KEEN's GTR

(c) “丽的电视”与英文歌 
　　 
　　1957年，本来经营有线娱乐广播系统的“丽的呼声”（Rediffusion）开始了有线电视播送，这是因应香港政府发牌照给“商业电台”作出的策略。“丽的”在五十年代，已经敷设了一个几乎完全覆盖全港的地下线网络，利用这网络将节目输送入家庭，顺理成章(27)。 
　　 
　　香港因此成为亚洲有电视播放的先进地区。这事实，反映出香港社会经济的起步。“丽的”电视是收费的；连安装，购买电视机支出不少，但反应不俗，可见中产阶级已逐渐形成。60年代初开始，香港经济开始高速增长，由1960至1969，国民生产总值平均每年增13.6%。到1969年，人均总产值已达4,757港元，香港已渐渐升至发展中地区（developing countries）中的前列，土地已渐渐不敷应用，庞大的填海计划在进行。而兴建石壁水库之余，更和中国协商，由深圳供水香港，解决了多年来困扰香港的食水不足问题。虽然，尽管如此，在1963年，仍然无法不制水，四天供1次，每次供水4小时。与此同时，政府亦开始兴建廉租的公共屋邨，照顾较低收入居民。这已别于旨在快速安置因天灾人祸而无家可归的徙置区。当然，香港仍然有名无实，不是“天堂”，但实在已变成了个差可安居乐业的地方。 
　　 
　　社会上的不同阶层，口味依然分化。各阶层沟通仍少，而且歧视是存在的。 
　　 
　　“丽的”电视开播，是中英语文混合，梅花间竹地中完到英，英完则中的节目编排。音乐节目，全是美国输入。如“Perry Como Show”，“Dean Martin Show”(28)等，唱的自然是美国流行曲。后来加插了“丽的夜总会”介绍香港流行音乐、歌曲也全是英文歌，不但粤语流行曲不见影踪，连国语时代曲，也不露面。这种编排，一方面因为技术上问题，另一方面也有歧视的深层原因(29)。粤语时代曲固然不登大雅之堂，国语时代曲也未算可以和美国流行歌并列。所以在以上中层家庭为观众对象的。“丽的”电视，中文歌曲就全不现身，一切节目编排，崇洋第一。 
　　 
　　(27) 见《有线电视启先河》，载《香港广播六十年》（香港：香港电台，1988年），页98。 
　　(28) Perry Como及Dean Martin俱为五十年代美国红歌星，前者歌声接近冰哥罗士比（Bing Crosby），后者甸•马田本与谐星谢利•路易斯（Jerry Lewis）搭挡，成为银幕上难兄难弟式谐星，后来拆伙，甸为意裔，嗓音低沉雄浑，唱歌时似带醉意，懒洋洋兼吊儿郎当，别具一格。名曲为“That’s Amore”（这是爱）曾被取作中词西曲。 
　　(29) 当年电视节目，有“统筹”编排。《丽的夜总会》由菲乐队领班奥利（Ollie Defino）负责。联络菲籍歌手，因工作关系，往往较容易。但奥利乃国语时代曲红星张露之夫，仍然未能突破歧视，节目纯为美国流行曲。 
　　 
　　 
　　(d) 高级夜总会，菲人世界 
　　 
　　据后来确立粤语流行曲在港社会地位的音乐大师顾嘉辉忆述，在五六十年代的音乐圈“华人音乐水平不普及(30)，也不大重视西乐。所以不要说作曲，连编曲也没几个华人是懂的。因此，音乐圈就被律宾人全面控制。无论是乐师，编曲的都是菲律宾人天下。那时的国语时代曲制作一样是这种情况。事实上，当年的电影公司、唱片公司也有‘宾佬音乐，必属佳品’的观念。”(31) 
　　 
　　顾嘉辉对当年的忆述，语多愤慨。但华人乐师水平，除个别一两位之外，演奏流行音乐的水平，的确普遍较菲律宾乐师低。这是当年高级夜总会，多为菲人天下的另一原因，与歧视无关，而是他们的实际演奏能力的确较高。香港华人乐师，演奏传统戏曲，特别是粤剧音乐，成就甚高。但流行音乐，要求不同。因此，华人乐师，能在高级夜总会当领班的，只有顾嘉辉、吴乃龙、邓亨等几位(32)。另外，五六十年代夜总会经常每晚加插外国表演节目。这些全球跑码头的艺人，无论是歌唱、舞蹈、杂技或魔术，都有特别编写的套谱以供乐队在表演时伴奏。华人乐师视奏（sight reading）能力稍差的，往往就手忙脚乱，难符要求。因此所谓歧视，有时也因为实际需要，不得不如此。夜总会老板是生意人，最重实际。华人乐师薪酬一般低于菲人，亦因为演奏流行曲的优劣之别而要聘请菲人乐手，即使因此多付薪金亦别无办法。 
　　 
　　(30) 此处的“不普及”，意思是“普遍不高”。 
　　(31) 见黄志华：《早期香港粤语流行曲1950-1974》（香港：三联书店，2000年），页61，引述著者1991为《Top纯音乐》写的顾嘉辉访问纪录。 
　　(32) 顾嘉辉和邓亨先后任香港中区的“夏蕙”夜总会（Savoy Night Club）乐队领班。吴乃龙（英名Morris Wu）则在九龙尖沙咀区的“金凤”（Golden Phoenix）任领班。但成员都有菲籍乐师，而非全华班。 
　　 
　　 
　　(e) 上海余韵，LP重温 
　　 
　　六十年代，因为前后每面各可装载半小时音响的331/3转长行唱片（Long-Play Records）面世，“百代”此时推出了一系列旧上海的国语时代曲。这时期，口味渐变的香港歌迷，追求当年时尚的热潮，自不似从前。但仍然有一群时代曲忠实追随者，对上海的流风余韵，念念不忘。因此当“百代”把周璇、姚莉、白光、白虹、龚秋霞、梁萍、吴莺音及欧阳飞莺等以“歌星专辑”或“名曲合集”包装出现的唱片，也有一定的市场(33)。 
　　 
　　这是跨国音乐工业机构惯常的发行手法，利用已有库藏旧目录（Back Catalogue），以新面世的唱片形式再度推出。除了宣传和包装之外，成本几近乎零。“百代”拥有国语时代曲最大库藏，于是马上照母公司的发行手法，既可增加唱片总销量，又为旗下歌星，增强声势，更为公司营造“唯我独尊、历史悠久”的形象。而一举数得之余，国语时代曲，亦再得一次新生机会。 
　　 
　　(33) 黄奇智：《时代曲的流光岁月》（香港：三联书店，2000年），页132。 
　　 
　　 
　　(f) 港产情歌，新人崛起 
　　 
　　流行音乐，向来由“情歌”带领潮流。对青年人来说，那个少年不善钟情？那位少女不善怀春？恋爱是青年时期生活的首要大事。在社交舞会，大跳“薯仔舞”（“Mashed Potato”）、“阿哥哥”（“Agogo”）和“扭腰舞”（“Twist”）之际，自然需要节奏强劲的快拍子歌曲，但喁喁细语，互诉衷情或朝思暮想，不绝相思的时刻，抒情的“情歌”就大派用场。从歌曲实际用途上看，流行曲以情歌为主的现象，是简单不过兼非常合理的。 
　　 
　　国语时代曲在六十年代，和黄梅调歌曲几乎同时，出现了多首旋律缠绵，歌词诗意，编乐优美的情歌佳作，如《不了情》《痴痴地等》《问白云》等。这些好歌，大大提高了国语时代曲在香港歌迷心中的地位。因为上海国语歌自然精彩，可是到底是上一代的歌曲，对青年男女来讲，不免带着一些旧建制（old establishment）的过时味道，不像新出炉的港人港歌那么富现代感。当然，作曲和写词的，都是上海南下的人，不过，大家早已在狮子山下共处多年，都是有“身份证”的香港居民，界限开始渐淡。而且，香港人有个共通的“认货不认人”特点；歌好，自然就欣赏。外省本省，何必理会？ 
　　 
　　这批好歌的作者，是王福龄。他在上海时代，学过口琴，是上海口琴大王黄庆勋的学生(34)。来港后，一度任李厚襄副手，后来开始作曲。几首崔萍主唱的名作《今宵多珍重》《南屏晚钟》令王声誉鹊起，进“邵氏”任音乐主任，写了不少电影歌曲。《不了情》(35)令他更上一层楼，成为与姚敏、李厚襄鼎足而立的大师，也令顾媚成为红歌星。这首歌，音域广阔，达十三度之多，并不易唱。歌词为六句体，也与常规歌词格式不同(见附录，A-7)。但旋律起伏迂回，进行出人意表。像首句，先由三个低音谱出第一声“忘不了”，跟着九度跳，跃上中音部，再一句“忘不了”，那种余情来了，无法忘怀的情感，就此涌现。全曲经常在Sol La两音徘徊，更得尽缠绵往复之妙。中段高拔一句下行，再中音一句稍作上行之后又滑落，欲语还休。复更从最高音摇下，于是爱恨交缠的况味，随歌词短句，尽情倾出“一声声，难了！难了！”的凄酸愁苦。这首歌真可以引出天下有过类似经验的人，无限共鸣，实在是港产情歌中不朽经典。难怪流行至今，依然传唱不辍，没有因为岁月冲击而稍有褪色。 
　　 
　　六十年代初，同时崛起的新人，最受触目的是作曲家顾嘉辉，他在五十年代末已经任职夜总会乐队领班，也曾为李厚襄主理的“飞利蒲”唱片编乐(36)。到六十年代初，“邵氏”《不了情》电影歌词公开征求旋律，便以《梦》一曲入选。后来，为《血手印》作曲配乐，其中插曲《郊道》(见附录，A-8)，模仿国产电影《杨门女将》中穆桂英唱段《高拨子》，大受好评。到 1967“无线电视”（TVB）启播，任职音乐主任，自此扶摇直上。顾氏勤奋好学，而天才横溢，自习钢琴不久，便已露出头角应聘为高尚夜总会乐队领班，与菲籍乐师分庭抗礼。他在编乐方面亦具功夫，下章自会论及。 
　　 
　　王福龄和顾嘉辉的电影歌曲，推动了一连串的“电影原声带”，成为香港唱片界的新传统，令国语电影歌曲，在六十年代中期，多了几年蓬勃。 
　　 
　　其实，国语时代曲到了这《不了情》时代，已经开始摆脱了上海的影响，建立了自己的风格个性和面貌。这些香港时代曲，本来依附着电影面世，但在电影被遗忘之后，历久不衰，依然受人传唱，可谓影响深远。这些有“香港面貌”的歌曲，流行的范围，遍及台湾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚、越南和美加的华侨聚居地。连泰国、韩国这些非华语地区，也有把歌曲改为当地语言而流行一时的例子。香港音乐文化影响外地，实由此始(37)。 
　　 
　　(34) 据作者的口琴老师梁日昭先生生前忆述。 
　　(35)《不了情》原以“莫然”笔名发表。大概因为王福龄是“邵氏”音乐主任，而旋律是公开征求的。因为找不到佳作，才由王氏执笔；为了避嫌，乃采用笔名。 
　　(36) 黄奇智：《时代曲的流光岁月》（香港：三联书店，2000年），页164。 
　　(37) 黄霑：《流行曲与香港文化》，载冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页162。 
　　(38) 石琪：《粤语青春风潮》，载焦雄屏编：《香港电影传奇》（台北：万象图书，1995年），页63。 
　　 
　　(g) 工厂姊妹，支持偶像 
　　 
　　60 年代，香港制造业成为经济支柱、新移民的下一代已经长成为青少年。他们有些成为学生，另一些，受了几年学校教育后，便投身社会，成为制造业工人。纺织、制衣、电子、塑料行业，特别适合女性，吸引了大量少女加入。这群工厂姐妹，看粤语片是她们的最大消遣。她们的消费能力，令本来已经衰败的粤语电影，有了转机。不过，超龄老牌影星，再不能吸引这些青春少女，银幕上必须有她们全情认同的偶像(38)。 
　　 
　　由童星长大成为玉女的演员，萧芳芳和陈宝珠一起成为这群少女的偶像。二人旗鼓相当，而以陈宝珠略为占优；大概身兼纯情少女与俏郎君的“双性”魅力，因此特别受欢迎。她们的歌喉，其实不能算好，萧芳芳后来更索性请声线近似的韦秀娴代唱。但只要唱片标出她们名字，销路就有保证。萧、陈“电影原声带”唱片，占了粤语唱片大部份(39)。 
　　 
　　粤语片的制作费，大逊国语片。因而声带的音乐费亦少得可怜(40)。不过，工厂姐妹往往不辨精粗，只要有“宝珠或芳芳姐”声音，就购买如怡(41)。 
　　 
　　但“拾步之内，岂无芳草”？这些制作远远不如港产国语时代曲的粤语电影主题曲，间中亦有奇葩出现。 
　　 
　　像一九六六年左几词，于粦谱曲，韦秀娴代女主角苗金凤唱的《一水隔天涯》(见附录，A-9)，就水平奇佳。此曲嗣后风行数十年，为不少大歌星重唱或改编(42)。这首“先词后曲”的歌结构甚佳。不但首尾呼应，每句旋律进行，亦饶有法度，格局浑成，真是杰作。 
　　 
　　不过，粤语电影歌曲，好景不常。粗制滥造的商品，必不久长。到一群工厂姐妹长大，结婚生儿育女，再不能为芳芳或宝珠姐捧场的时候，粤语电影就日趋没落，陈宝珠亦息影而去，不再银幕上出现亲切笑容了。 
　　 
　　这一阵狂捧偶像的热潮，催生了此地普及文化的奇特现象：芳迷珠迷联群结党对垒。现象的形成与影响，可惜似乎还未有文化研究学者详加分析。而奇怪的是，在八十年代中叶，谭咏麟与张国荣歌迷亦有类似情况出现。 
　　 
　　(39) 雁语：《为六十年代伸冤》，载《新晚报》“乐福”版《细述渊源》专栏，1991年12月27日，引自黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000年），页68。 
　　(40) 同注（39），页70。 
　　(41) 好像陈宝珠唱、庞秋华撰曲的《女杀手》，陈的歌声，庞的旋律，与吟咏无殊，根本不能算是有“起、承、转、结”的歌曲，但因为电影卖座，原声带唱片也雄踞销路榜首。 
　　(42) 重唱《一水隔天涯》的有崔妙芝、莉萨、奚秀兰、邓丽君。许冠杰则主唱过由黄霑改编的谐曲版，用作“嘉禾”电影《绰头状元》（罗维执导）的插曲。 
　　 
　　 
　　(h) 披头袭港，青年组BAND 
　　 
　　在廿世纪影响全世界流行音乐乐坛的大事，是六十年代中，“披头四”（“The Beatles”）的出现。而不但影响乐坛，更史无前例地令社会人士教师及家长关注的，是这队当时被传媒称作“狂人”的英国青年结他（guitar）乐队在 1964 年六月来港。在此之前，香港青年乐迷，迷上“猫王”皮礼士莱和白潘（Pat Boone），家长和教师及社会卫道之士虽不鼓励，也没有大声谴责。但这次不同了，香港的两大报章，其一《星岛日报》标题说“港警警员亲率队应变”“社会人士注视青年反应”。其二《华侨日报》说：“今日狂人从天而降，机场可能爆出狂戏”“警察小心翼翼已作最坏的打算，准备在狂人所到之处控制局面”(43)。 
　　 
　　当年《中国学生周报》做了个“狂人问题专号”，访问中学校长。他们说：“影响青年人走向疯狂道路、放肆道路。”“我认为不应让狂人乐队之类在香港演出。”“香港风气已经这么坏，阿飞已经这么多，难道还要提倡这种疯狂的东西，制造更多阿飞吗？”(44) 
　　 
　　流行音乐，向来招惹社会关注，中外都一向如此。其中的原因很多，文化研究学者亦议论纷纷，莫衷一是；而且似乎还要多加深入研究，才可以找出个中深因。不过这次披头士来港又离去，香港青年却未如教育家们所说，走上疯狂或放肆的道路，不但阿飞没有增加，社会风气亦似乎和从前没有两样。但是“披头四”来港，却真的改变了香港乐坛。青年人纷纷组成乐队，掀起乐队热潮。 
　　 
　　本来，青年自组乐队，不是什么新奇事。五十年代，黎小田、陈欣健等便参加过结他乐队，在夜总会演奏。菲律宾乐人的下一代，多数耳濡目染，很小年纪便学乐器，所以很多都自组乐队，像D’Topnotes, Blue Star Sisters, Reynettes, Dandan Brothers, Danny Diaz and The Checkmates等。而“披头四”匆匆来去，更引起香港青年急起直追。华籍与外籍都坐言起行，许冠杰的“莲花”（“The Lotus”），陈任的“The Menace”，Joe Junior的“Side Effects”，Teddy Robin（泰廸罗宾）的“Playboys”，“The Mystics”，“The Zoundcrackers”，“The Continentals”，“The Powder Puffs”等，在尖沙咀的夜总会如“碟仙”（The Scene），“拉丁屋”（Latin Quarters），“碧瑶”（Bayside），“金冠”（Golden Crown），“炮仗吧”（The Firecracker）等穿梭流连，交换最新乐讯和客串演出(45)。 
　　 
　　在这时候，新唱片公司“钻石”（Diamond）成立(46)，用新面世不久、每面装载两首歌的 45 转印唱片，和刚发明的“立体声”Stereo录音，亦在青年歌迷中，流行过一段时期。但归根结底，本地制作的英文歌曲，始终难成气候。青年乐队，一般来说，技术生涩，兴致勃勃而效果未佳，所以唱片销路，未能真正打开。“钻石唱片”过了短短数年，也改组合并。 
　　 
　　六十年代的乐队热潮，对香港乐坛的影响是造就了一批音乐专才。如许冠杰，后来成为粤语流行曲身兼作曲写词演唱及推广于一身的大功臣。陈任成为推动香港音乐极为有力的唱片骑师（disc jockey）先驱，泰廸罗宾在当演员和导演电影之余，也兼职成为作曲家，写过几首名曲。行外较少人知的几位乐队成员如郑东汉(47)，冯添技(48)等，都成为唱片公司首脑。戴乐民（Romeo Diaz）原是Danny Diaz and the Checkmates的键盘手，今天成为得奖无数的电影配乐家，编乐家和广告音乐首屈一指的制作人(49)。当年即使只是技术平平，但全情投入的香港音乐青年，经过多年浸润，人人独当一面，成为香港乐坛有力台柱，把此地流行音乐推至后来的颠峰。 
　　 
　　此外，不可不提香港电台英文台的节目主持郭利民（Ray Cordeiro），他的电台节目，经常介绍青年乐队，令这些乐队广为人知，推波助澜，令乐队热潮有声有色，功劳很大(50)。 
　　 
　　(43) 见黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000年），页64。 
　　(44) 小思（卢玮銮）：《香港故事》（香港：牛津大学出版社，2002年），页23。 
　　(45) 作者访问D’Topnotes乐队Christine Samson。她是菲籍领班洛平（Lobing Samson）次女。乐队成员多为家人，鼓手Michael是她么弟。 
　　(46) “钻石”后来成为“宝丽金”唱片（Polygram Records）。 
　　(47) 郑东汉（Norman Cheng）任“宝丽金”唱片高层多年，美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示板》（Billboard）曾誉其为远东第一人。现任“百代”（EMI）亚洲区总经理。 
　　(48) 冯添技（Ricky Fung）原任“宝丽金”监制，后转任“百代”（EMI）唱片总经理。现任“国际唱片协会”（IFPI）总干事。他本身亦为流行音乐作曲家，作品多用“历风”笔名发表。 
　　(49) 戴乐民（Romeo Diaz）集演奏，编乐，作曲与监制于一身。曾任“百代”（EMI）音乐总监，其后参加电影配乐工作，除自已创作，亦常与黄霑连手。较著名的如《倩女幽魂》（1987）、《笑傲江湖》（1990）、《黄飞鸿》（1991）等。又创立“妙极”（Musicad）录音室，专责制作香港广告音乐。他的作品精致细腻，一丝不苟，因此获奖无数，屡次获“香港电影金像奖”“香港广告创作金帆奖”及美国广告界最高荣誉“基奥”奖（Clio Award）。 
　　(50) 郭利民（Ray Cordeiro）此地乐坛人士尊称他Uncle Ray，本身是鼓手，对音乐极具认识，1949 加入“丽的呼声”十一年，转往“香港电台”。1964 赴英国BBC实习，回港后一直致力推广此地乐队。70 年始创深夜音乐节目“All The Way With Ray”，至今不停，创电台长寿节目纪录。 
　　 
　　 
　　(i) 歌唱比赛，发掘新星 
　　 
　　六十年代，香港青年对流行曲的热烈支持，实在是很普遍的。电台纷纷开始点唱节目，抓住这群青年听众。本来欧美流行曲只在英文电台播放，但因为年轻听众，受欧美两影响的太多，终于中文台也播送起欧美流行歌。黄志恒、许绮莲、詹小萍等本身是歌手的青年人，因为对歌曲熟悉，很自然地成为点唱节目主持人。而文字传媒和听觉媒介，看准了时机，时常连手举办歌唱比赛，令青年人对流行曲的热爱，找到表现渠道。从一九六Ｏ年起，当时销路最大的《星岛晚报》开始主办“全港业余歌唱比赛”，并由“丽的呼声”转播，极其成功。每年吸引到一班青年参加。而所设组别，有“欧西流行曲”，有“国语时代曲”，有“艺术歌曲”，也有“乐队组合”，但粤语歌组别欠奉。这种态度，清楚反映出当时传媒对流行音乐的看法，也影响了香港青年，形成一种“粤曲不入流”的心态(51)。 
　　 
　　其它传媒如英文“星报”（Star），“丽的”电视，香港电台等也见猎心喜。群起主办同类比赛，一时“Talent Quest”“新声处处闻”“初试新声”等节目不绝如缕，刘淑雯(52) 、詹小萍、杜莉萨（Teresa Carpio）、露云娜（Rowena Cortes）等歌星便是透过传媒公开歌唱比赛，而进入香港乐坛的。 
　　 
　　这些歌唱比赛，不但对发掘新人极有效果，对乐坛推广，亦很见作用。香港乐坛，此后数十年，不少红星通过这些渠道，跃进流行音乐界，令乐坛新血不停涌现，年年出现新锐的生力军。 
　　 
　　(51) 鲁金：《粤曲歌坛话沧桑》（香港：三联书店，1994年），页29。 
　　(52) 刘淑雯，歌星夏丹、刘韵之妹、另有艺名“华娃”。曾以一曲“三年”参加“香港电台”的《初试新声》夺魁，得评判姚敏赏识，加入歌唱界，曾为“美亚”及“娱乐”唱片歌星，多次主唱电视剧主题曲，后来组成“华娃儿童合唱团”，香港有采用童声歌唱广告，多为此团作品。 
　　 
　　 
　　(j) 巨星殒落，时代终结 
　　 
　　在一片英文流行歌热潮中，国语时代曲的地位，开始逐渐下降。崇洋的青年，懂英文而不懂国语，对时代曲自然有已隔一层的感觉，吸引力大大不如欧美流行曲。“百代”公司虽然针对这一需要，尝试用“中词西曲”作品力挽狂澜，但一来演译歌星，歌艺不如外国原唱者，二来制作上舶来与本地，始终有区分，价钱相若产品，何必取“效颦”品种？ 
　　 
　　其次，“百代”公司南来之后，极快已击退竞争者，自此一直雄霸唱片业领导地位。没有竞争，自然不免渐趋保守，不思进取。在推广方面，下的功夫，更严重不足，比起新成立的“钻石”唱片，手法一旧一新，已经非常显著。 
　　 
　　国语时代曲的创作行列，在这时期，亦出现严重人才不足。国语歌唱片流行，作品需求量突然增大，而入行者少，于是求过于供，创作人应接不睱，质素难免不易保持。加上在六十年代，两位时代曲巨擘，相继去世。李隽青 1966 年仙逝，姚敏亦在 1967 去世，擎天双柱，一年内突然崩塌，时代曲的局面，就此无法不改变。港产时代曲领尽风骚的《不了情》时代，开始告终。 
　　 
　　 
　　(k) “无线”开台，歧视仍在 
　　 
　　1967年，香港传媒局面，又起转变，“无线”电视宣告开锣，香港电视，进入彩色世纪，而且不用接驳地线，就可以享受到免费娱乐。 
　　 
　　本来，有了直达上中下各阶层的全新家庭媒介，对粤语音乐的歧视理应开始改变。1968 年左右，粤语片开始低潮，到 1969，几乎完全停产，音乐界等于出现了“母语真空”，广东话歌声除广告歌外，已在空气中消失。这是个很不合理的现象。可是，即使已有人察觉到这畸形事实，在重要传媒上，对广东歌曲的歧视依然(53)。“商业电台”因为有粤语歌强人周聪坐镇，往往在广播剧加插粤语主题曲，但居然也不时要向积习甚深的歧视投降，像由该台营业部经理邝天培作曲，周聪填词、林洁主唱的《蔷薇之恋》同名广播剧主题曲(54)，竟是国语的。这是荒谬透顶的事，粤语广播剧，主题曲要用国语唱出﹗ 
　　 
　　可是，这现象在“丽的”电视和新成立的“无线”电视，同样出现。 
　　 
　　当时，张清监制的电视剧有主题曲，用的正是国语歌(55)，而顾嘉辉当了“无线”电视音乐主任，为该台写的电视剧主题曲《星河》也是国语(56)。粤语戏剧主题曲，居然主题曲用国语，显见粤语歌曲到60年代末，仍然被大众公认不登大雅。 
　　 
　　这本是很荒谬的现象，自己的母语，居然歧视？不过，粤语时代曲水平之粗糙低俗，实在已在社会标准之下，好像《哥仔靓》(附录，A-20)、《飞哥跌落炕渠》(附录，A-21)等一类歌曲，即使用今天廿一世纪的开明眼光看，歌词仍然有“难登大雅”之感，无论怎样敝帚自珍，也不能改观。 
　　 
　　所以，香港人要到自信完全确立，“香港人”的身份观念基础建成之后，粤语流行曲才重现新生。不过，到这时侯，粤语流行曲的水平，已和从前大不相同了。 
　　 
　　(53) 顾嘉辉在 1988 年接受倪秉郎访问，说：“那个时期我经常反问，为什么替粤语电视剧写主题曲不用粤语而用国语呢？”。见黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000年），页82，引文。 
　　(54) 黄志华：《早期香港粤语流行曲》（香港：三联书店，2000年），页243。 
　　(55) 此曲为本文作者当年创作，惜原稿已失，而访问监制张清及原唱者奚秀兰等当事人，亦无人能复忆曲名。 
　　(56) 顾嘉辉九七年七月十八日传真，答复作者提问：“为什么广东话对白的电视剧，要用国语唱主题曲？”说：“当年确是国语时代曲独领风骚，电影也是国语片跟西片的天下，粤语片及粤曲难登大雅之堂，《女杀手》之类的电影主题曲，只被视作低级趣味。当时电视乃新兴之科技媒介，为免被视作低级趣味，故须用国语唱出吧﹗”

　　9.洋为中用，中为洋用 
　　 
　　时代曲创作人材来港不少，但想不到，歌曲的需求更大。一来港产国语歌唱电影大卖座，“逢片必歌”，已成风气。二来，唱片公司纷纷成立；“大长城”结业，欧洲资本的“飞利浦”马上开业。此外还有“新月”“大中华”这些本来在上海的唱片公司，也迁移到香港重张旗鼓。三来，唱片新发明了331/3转，每面可以有六首三分钟左右的歌。从前一张唱片两首歌，现在一张十二首。作曲家即使捷才如姚敏可以在十来分钟内，便一挥而写就旋律的，也无法应付。求过于供，只好另觅来源，想出“西曲中词”的办法，把最受欢迎的美国歌旋律，按谱依声，填上中国方块字。词成，请来菲律宾编乐家按原唱片美国配器方法，搬字过纸，歌星便可以进录音室，倒也真是快捷妥当。这些歌曲，对英文不大灵光的歌迷来说，正好填充了一些缺憾和空间，因此喜欢者不少，特别在星马一带，更蔚然成风。 
　　 
　　中词西曲的高手是海派才子冯凤三（笔名司徒明），他把“Mambo Italiano”改成《叉烧包》，“River of No Return”译为《大江东去》，《Jambalaya》变作《小喇叭》，“Seven Lonely Days”化做《给我一个吻》，“洋为中用”尽地发挥，大有“信手拈来，即成妙谛”的效果。这些歌词，有时完全不管原词本意，只是照旋律去向，另填合乎声情的新曲意，居然新词比原来英文版，更深入人心。 
　　 
　　与此同时，美国也适逢其会，发现了中国时代曲的动人特色。在1951年，“哥伦比亚”公司在马来亚接触到陈歌辛的杰作《玫瑰，玫瑰我爱你》，把之译成英文，由美国歌手法兰•兰尼（Frankie Lane）唱出(136)，推出后成为美国歌曲流行榜榜首歌曲(137)。而1959年，姚敏曲、易文词、董佩佩唱的《第二春》(见附录，A-4) 亦被改成《The Ding Dong Song》，在英国出版(138)，在英国和东南亚都相当受欢迎。“百代”公司在五十年代中期亦和美国姐妹公司Capitol合作，将多首在香港录制的时代曲，辑成专集，作世界性发行。 
　　 
　　此外，在香港本地，也开始盛行一种“中西合璧”歌曲，用舶来歌旋律，半首唱原词，半首唱国语，亦引起了一些港人的好奇。 
　　 
　　香港的地理环境，促使了“中西交流”。不过，所谓“交流”，单向居多。吸收外来先进技法，多于一切。香港唱片业里，即使有数家公司，份属世界性跨国组织的一员，也并未积极向外推销产品。其中最大原因，是港产时代曲的创作和制作，始终未达国际一流水平。因此所谓“国际化”，只是一时的机缘巧合，昙花一现之后就无以为继。 
　　 
　　不停吸收外国先进技巧，却从此一直成为香港特色。香港音乐会不停进步，与此大大有关。 
　　 
　　(136) 英文词由Wilfrid Thomas执笔，Chris Langdon编乐，Paul Weston指挥乐队，Norman Lubolf合唱团伴唱，精英云集。唱片编号39367。 
　　(137) 黄奇智：《时代曲的流光岁月1930 - 1970》（香港：三联书局，2000年），页168。 
　　(138) Decca的45转唱片45-F11192。由周采芹（Tsai Chin）演唱。周采芹乃海派京剧名角周信芳（麒麟童）三女。英文词乃莱安尼尔•巴特（Lionel Bart）这位伦敦西区音乐剧名人执笔，成为周氏主演的舞台剧《苏丝黄世界》插曲。见周采芹着：陈钧润译《上海的女儿—周采芹自传》（香港：博益出版，1989年），页109。 
　　 
　　 
　　10.新人涌出，前辈高飞 
　　 
　　从上海南移的前辈如姚莉、白光、张露、张伊雯、柔云(139)、梁萍、云云等，来港后都有不同的表现。姚莉更因为深受美国歌后比提比芝（Patti Page）歌唱风格影响，把自己从前在沪模仿“金嗓子”周璇的歌唱风格改掉，放低嗓门，用比较接近美国流行音乐的开放格调，演译歌曲，于是成功地扩阔歌路，更为开始渐渐洋化的现代城市人接受。张露本来风格已很俏皮活泼，来港多接触舶来歌曲之后，再大事发挥，完全摆脱了旧日仍有时可见的矜持，以奔放狂野的表演新风格在听众面前出现，而同时深入体会中国民谣的内涵。于是，歌路双管齐下；一边唱出热情洋溢，劲道十足的“西曲中词”《给我一个吻》，另一方面用轻松雀跃的民谣传统，演译姚敏创作的《小小羊儿要回家》。既开展，也传承，非常努力地承先启后，不断蜕变，不停进步。 
　　 
　　葛兰、林翠、李湄、尤敏、韩菁清、石慧、叶枫等影坛新进，也在这时候，加进歌唱新人行列。葛兰的活泼时代少女形象，很受时下青年爱戴。她的歌唱风格，巧妙地集各派之长；一时像正统声乐的美声唱法，一时又似美国流行歌的自然奔放，不局限于一端，因而建造了多才多艺多面手的典型。加上演出的歌舞电影如《曼波女郎》等，利用美国时新流行舞的穿插，葛兰成为五十年代趋时偶像，红极一时。 
　　 
　　歌星新秀如方静音，董佩佩、席静婷、崔萍、夏丹、刘韵、韦秀娴、江宏、江玲、顾媚、蓓蕾、鸣茜、潘廸华、方逸华等开始头角渐露，加上由星马招聘潘秀琼、张莱莱、蓝娣、邝玉玲、华怡保等(140)，港产国语时代曲，在五十年代终结之前，已汇成一股澎湃巨流，终于把粤曲的传统主流位置取代。 
　　 
　　(139) 柔云和张伊雯，在上海出道，但歌唱事业都是来港后才真正发展，唱片不少。二人合唱的《故乡》，成为名曲。张在港更成为夜总会红歌星，并常常走埠表演。五十年代另有个很令人鼓舞的现象：新人辈出，文化事业必需生力军不停加入，才有生机。香港这商业社会，一切受制于市场。但稍有出路，即成蓬勃。这是香港文化的顽强特性，在有商业机会的通俗文化，尤其如此。 
　　(140) 黄奇智的《时代曲的流金岁月》一书，对这段时期的港产时代曲，有极详尽的数据，于此不赘。 
　　 
　　 
　　（E）结 语 
　　 
　　历史与时势，造就了香港；也令香港的音乐主流，随时代洪流转向，变得更趋时，更现代。自由的创作环境，“帝力于我何有哉”的自力更生心态，加上地理的优越，使香港的通俗音乐会文化，渐渐茁壮，也逐渐加强了本土色彩(141)，同时，开始摸索自己的路向。 
　　 
　　1950年，香港政府在边境设立检查关卡，限制中国大陆人士自由入境，实际把香港和中国大陆两个不同制度的社会正式分割，大大减弱了中国对此地的文化影响，反而令香港更面向世界，接受西方世界的先进技术与音乐会元素。在这段日子兴起的“粤语时代曲”，因为失之粗糙，没有掀起潮流。却遗下极佳教训，令后来香港音乐人，知所趋避(142)。 
　　 
　　在1959年前后，香港传媒，发生了几件甚具影响力的事，催使香港音乐潮流，流向另一时代。 
　　 
　　首先，是“邵氏兄弟”电影公司来港大展拳脚，觅地建厂，开创了国语片的新纪元。二是1957年，“丽的”开始了有线电视服务，播放英文节目，香港从此有了家庭视听媒介。第三大事，是“商业电台”在1959年启播。香港流行音乐，有了这些新的大众传媒加入推广，影响力更大，就此进入了另开局面的新时代。 
　　 
　　(141) 这时的时代曲，和上海的已有显著不同。音乐的风格，由欧而美。而歌词内容，也紧贴香港生活。如出现了姚敏曲、陈蝶衣词、姚莉唱的《一家八口一张床》。而港式口语如“拍拖”（男女手牵手约会逛街）、“包租婆”（二房东）、“牙刷刷”（嚣张轻佻）等也纷纷入词。 
　　(142) 国语时代曲录音，一直坚持演奏水平，制作人员宁愿从全港各大夜总会乐队中挑出视奏能力最高的贵价乐手，多加排练，也不会聘请叫价低的华籍乐师。 
　　 
　　第 三 章 
　　《 不 了 情 》 与 《 绿 岛 小 夜 曲 》 时 代 
　　（1963 - 1973） 
　　 
　　 
　　（A）转型的香港 
　　 
　　六十年代开始，由大陆南移的中国人，经过了多年生聚，渐渐对香港这地方，有了新的观感。在此之前，来港的人，仍然隐隐约约地对家乡怀念，希望有朝一日，重回故土。所以，五十年代的香港社会，不少人拥有“过客”心态，视这殖民地都市，为提供两餐温饱，和遮雨避风之地，没有什么归属感，社会也缺乏凝聚力(1)。他们宁愿自视“华侨”，迫不得已，才在此地定居，心理上绝未认同香港(2)。 
　　 
　　但转眼十年时光过去，随着生活方式的改变，和香港经济好转，这群新移民开始觉得，香港不失为可以居停的地方。把这小岛形容为“天堂”的说法，慢慢逐渐出现(3)。 
　　 
　　五十年代，香港虽然因为韩战引发的禁运，转口贸易急转直下，但纺织和成衣业的迅速发展，弥补了这方面的经济损失。而塑料、电子及金属制品也开始生产，远销美国等海外市场。到1959年，注册工厂，已有4,689家，工人达二十多万(4)。香港在短短十年，由转口港转型到工业城市，工人阶级开始形成，社会和五十年代，已有不同。 
　　 
　　另一巨大转变，是五十年代小学教育的普及，和中学教育的兴起。到了六十年代，这群中小学生开始踏入社会，渐渐形成了日后的中产阶级骨干。他们比上一代更通文墨，不过因为不少是英文书院肆业的关系，难免对西方文化，多一些向慕，令六十年代的香港文化，有了些崇洋的特色。 
　　 
　　(1) 陈启祥：《香港本土文化的建立和电视的角色》，见冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1955年），页80。 
　　(2) 陆鸿基：《香港历史与香港文化》。出处同注（1），页68。 
　　(3) 六十年代中期，台湾歌星林冲唱过一首《我爱香港》，歌词就有“香港是我的天堂”句。顾媚亦曾有《天堂样的香港》曲，显见称香港为“天堂”，社会上已颇为流行。 
　　(4) 元建邦：《香港史略》（香港：中流出版社，1995年），页223。 
　　 
　　 
　　1.青年人社会，实际而崇洋 
　　 
　　六十年代的香港，是年轻人的社会。青年不单人口比例高，还很能适应经济的急剧发展，用传自上一代的务实苦干，在英式殖民地制度之下，努力缔造一己的事业。同时，也将习惯和生活哲学，带到社会各层面。 
　　 
　　他们崇尚金钱；眼看着家中居住环境和多年父母劳苦，他们了解经济效益对生活的重要。固此，抽象理念吸引不到香港青年的注意。甚至从前的故乡，也只是模糊和不切实际的记忆。对他们来说，中国是个抽离而令人不无恐惧的印象。有所选择，他们宁愿崇洋。 
　　 
　　所以，听流行音乐，他们宁愿选择美国歌曲或国语时代曲，对制作粗糙的“粤语时代曲”，他们较少眷顾，而且颇有歧视。 
　　 
　　这也难怪，因为连被后辈尊称“粤语流行曲之父”的周聪在接受访问时候，也坦白承认：“很多时，为求节省制作费用，不能对音乐或歌唱有很高的要求。即使唱错了，只要不大明显，也要出街。”(5)聆听流行歌曲，即使没有受过训练的一般听众，对制作水平的高下，也很容易便可以分辨出来。唱片售价，舶来与土产，分别不大，都不外是四五元左右。相类价钱，而质量有似天渊，流行收集唱片的青年人，自然趋向音乐水平显著较高明的产品。有时在电台上听到“飞哥跌落坑渠”一类有趣歌词，也会笑谑一番。但被青年人看成不登大雅的“谐曲”，拿来作笑谈，自无不可，却绝不会视之为时髦玩意。潮流事实如此，所以粤语时代曲，在当时市场实际只占有极小部份，未算真正流行，连传播媒介，都不肯经常播出。 
　　 
　　(5) 陈守仁、容世诚：《五、六十年代香港的粤语流行曲》（香港：广角镜月刊，1990年2月号），页74。 
　　 
　　 
　　2.新传媒出现，处处向新声 
　　 
　　(a) “邵氏”与“黄梅调” 
　　 
　　1959 年前后，香港传媒，出现了两家大机构，令娱乐市场，起了重大变化。 
　　 
　　首先，是“邵氏兄弟”登陆香港。本来，“邵氏父子”公司已在此地运作多年，既有制作，亦有发行网络和电影院。不过，电影拍摄，专注粤语，而且稳扎稳打，稳健经营，没有什么雄才伟略的突破，到“邵氏兄弟”邵逸夫由星马挟巨资来港，才真正大展拳脚。他向港府批地，在清水湾畔山头大兴土木，建成东南亚前所未见的大型电影城。由古装布景街，到摄影棚，录音室，演员宿舍，彩色冲印间等，一应俱全。电影制作所需，完全自给自足，不假外求，而且仿效荷里活制度，签下大量导演及明星，又大力培养新人，组成宣传机制，打出“邵氏出品，必属佳片”口号，令全港娱乐圈注意力，齐齐投向这声威慑人的影坛生力军。 
　　 
　　不过，“邵氏”在电影市场的主要竞争对手，星马“国泰”机构属下“电懋”，此时在港，人强马壮，俨如国语片制作领袖。他们趁“新华”张善琨制作的黑白歌唱片潮流正盛，加重投资，摄制了几部彩色歌舞片，令国语电影“逢片必歌”的潮流，再攀上另一高峰。 
　　 
　　“电懋”的彩色歌唱片，很有香港产品一贯特色。基本精神是“合用就用”。粤语歌唱片，本来就是这样，不过因为制作马虎，才开始被观众离弃。“电懋”承继了这种务实的哲学，用认真制作，泡制出来的《龙翔凤舞》（1959）(6)，《野玫瑰之恋》（1960）(7)，和《教我如何不想她》（1968）(8)，将最流行的中国时代曲，西方古典歌剧的音乐和咏叹调（aria），及中国学院派艺术歌曲最广为人知的旋律，如《毛毛雨》，《妹妹我爱你》，《葡萄仙子》，《玫瑰•玫瑰我爱你》，《渔光曲》，及比才（Bizet）的《卡门》（Carmen），赵元任谱刘半农词的《教我如何不想他》等，全部用上；由姚敏重新设计，配上美国最时尚最悦耳的流行舞节奏，务求观众耳目一新，享尽视听之娱，推出之后，十分卖座，歌曲再度家传户诵，成为潮流尖端热门名曲。 
　　 
　　《野玫瑰之恋》的主演者葛兰，五十年代的一部《曼波女郎》已经声誉鹊起，被影迷认定为能演能唱的多才多艺女星，现在更成为国语歌舞片新后。 
　　 
　　舞的能耐，对流行曲歌手来说，十分重要。这是歌手是否有青春活力的有力证据。流行曲本来就是青年人的跳舞音乐，歌星节奏感不强，演唱起节奏强劲的快拍歌曲，就会予听众“东施效颦”感觉。粤语时代曲不受时尚青年喜欢，其中一大原因，是歌手超龄而且严重欠缺青春活力与流行舞的劲道。葛兰本身，是典型的现代城市少女，在1959年，已为“美国国家广播机构”（NBC）赏识，聘到美国参加当时仍在主持歌舞节目的女歌手丹娜•萧（Dinah Shore）的电视演出。因为“电懋”大事宣传，因此葛兰虽然并非唯一曾参与美国流行音乐节目的女歌手(9)，在当时，消息也的确哄动，令港人引以为荣。这次在《野玫瑰之恋》演出狂野奔放，更大获好评。一曲《卡门》嗣后成为经典(10)，此后不停为港台歌手翻唱。 
　　 
　　有心在香港建立“邵氏”电影王国的邵逸夫，眼看着对手声威强盛，自然不会甘心退让，一面签下《龙翔凤舞》导演陶秦投归旗下，执导《千娇百媚》（1961）和《花团锦簇》（1962），一面另辟蹊径，将中国传统地方戏曲流行音乐化，开拍大型古装歌唱片。这些电影，为港产歌曲，加进了一股前所少闻的韵味，把香港流行音乐，引入了黄梅调热潮。 
　　 
　　香港居民，此时已经成为崇洋一族。但对外国优点推崇欣赏之余，倒也从来没有忘记自己炎黄子孙身份。港人就算对中国文化认识不深，但却未尝不对一些中国传统，心底仍然存有一份无可言喻的敬爱。移民来港的人，不愿意接受新中国统治，并不等于他们不接受中国制造的精美商品。香港人崇尚实际；这务实的生活态度，极能贯彻始终，所以当中国制作的几部优秀的地方戏曲纪录片，在港推出，港人就不甘后人，排队往观。 
　　 
　　中国电影和地方戏曲关系向来密切，京剧及其它地方戏曲改编电影的，多得不计其数。粤语电影改编粤剧的例子亦是难以胜数。但粤剧电影，一如前章所述，拍摄认真的不多，固此观众越来越少。至于外省影迷，则饿戏已久，所以一旦有精品运到，自然都想先覩为快。 
　　 
　　1954年“上海电影制片厂”的《梁山伯与祝英台》越剧纪录片(11) ，五十年代中叶在港推出。范瑞娟（梁山伯）和袁雪芬（祝英台）的优美身段和唱腔，令港人口定目呆，一边落泪，一边叫好。后来的黑白黄梅戏曲片《天仙配》(12)因此亦很受欢迎。北京摄制的《杨门女将》推出(13)，更令全港触目。不但京剧迷趋之若骛，连本来不懂和不看京剧的香港粤籍青年，也受到吸引。到1960年，“邵氏”五十年代末，已经拍摄了李翰祥执导的《貂蝉》(14)和《江山美人》(15)，插曲由王纯改编黄梅调旋律，林声翕编乐并指挥，静婷、江宏代唱。音乐其实是把地方戏曲旋律活用，“加入时代曲以至西洋古典音乐成份”(16)，但胜在不露斧凿痕，听来非常流畅。 
　　 
　　黄梅戏大概可上溯清乾隆末叶，基础是民间歌舞“采茶歌”，有“十腔九不同，各唱各的板，各唱各的腔”的特性，又称“花鼓戏”，在安徽、湖北、江西一带流行，受过汉剧和“二高腔”(17)影响，因为主要旋律来自湖北黄梅县的采茶调而得名(18)，“邵氏”在中国众多传统地方戏曲之中，独取黄梅调，据张彻的忆述，是因为邵逸夫觉得“黄梅调是自然发音”(19)，所以易听易学易唱，易为不太懂国语的香港观众接受。 
　　 
　　《江山美人》插曲《扮皇帝》在当年非常流行，本来不识“黄梅戏”的香港广东人，也不停地口中“扮皇帝，我在行”一番了。粤语电影自然群起而学，你行我仿，互为因果，终于黄梅调歌声，在香港处处可闻。 
　　 
　　到1963年，“邵氏”用乐蒂，伙拍厦门语电影明星凌波(20)，演出李翰祥改自1954年“上海制片厂”原作的《梁山伯与祝英台》，用台湾来港为“邵氏”效劳的周蓝萍作曲编乐，李隽青写词，静婷、江宏之外，还加入凌波、刘韵、乐队四十余众，中西合璧，全港中西乐精英，如琵琶名家吕培原，洞箫大师黄呈权，小号好手Berry Yaneza等，尽在其中。合唱团亦达四十人，由全港唱家组成。充份发挥了“邵氏”录音新厂的设备之余，音乐费用之高，亦尽破国片纪录。 
　　 
　　有论者不满于这种“逾淮而枳”的改编方法，对黄梅调电影的音乐，时有苛评(21)，但将地方戏曲时代曲化，不失为将传统现代化的方法之一。至少，香港人自此对黄梅调的旋律，耳熟能详，到接触正宗黄梅戏的时候，就少抗拒了。这样，有什么坏处？不改传统，抱残守缺，只会将传统窒息，促使其早日衰败。这又有什么好处？黄梅调歌曲大受欢迎，古装歌唱片如《花木兰》《鱼美人》《七仙女》《宝莲灯》《血手印》《三笑》《三看御妹刘金定》《杨乃武与小白菜》等，纷纷出笼。虽然制作依然认真，但一窝蜂竞拍的风气(22)，等于重复又重复，令本来很有兴趣的观众，在几年之间，就看厌看腻，口味于是又再转向。此外《刘三姐》(23)式的山歌片也出现过，不过未能掀起热潮。但细看这类源自中国大陆的潮流，此伏彼起，也可以隐约窥见港人在一些程度上对传统文化的关怀与爱护。崇洋而未忘本，对香港人，有时也实在不能深责。 
　　 
　　(6) 陶秦导演，李湄、张仲文、陈厚主演，姚敏负责音乐，插曲由邓白英和逸敏主唱。原声带由“百代”别牌“天使”出版。 
　　(7) 王天林导演，秦亦孚编剧，合演者为张扬，是歌剧《卡门》（“Carmen”）的香港现代版。礼聘日本音乐家服部良一来港编乐并指挥。 
　　(8) 亦由服部良一负责音乐，但效果和票房都不如《野玫瑰之恋》。 
　　(9) 有“香港甜心”称号的江玲，擅唱中词西曲及中西合璧歌曲，是1956-59年“飞利浦”歌星。六十年代加盟“钻石”唱片公司，一曲《爱你在心口难开》（改自“Love You More Than I Can Say”）成经中词西曲经典。她是最早在美国演出Ed Sullivan Show的香港歌星。参看黄奇智：《时代曲的流金岁月》，页188-189。 
　　(10) 当年影评人，后来成为武侠电影一代宗师的张彻，在一九六Ｏ年十月十八日的《新生晚报》评该片，有这样的一段话：“我以为若论唱歌，在时下国片女演员中是不作第二人想的，因为她唱爵士，有其‘古典’根基；比某一位大收学徒，大开音乐会，大灌唱片的自称‘花腔女高音’的女‘声乐家’还高明﹗”张彻是《阿里山姑娘》一曲的旋律作者，音乐造诣，非比寻常。由此可见葛兰的歌艺，行内外一致好评。 
　　(11) 桑弧、黄沙联合导演，徐进、桑弧编剧，其它演员有吕瑞英、张桂凤等。曾获中国文化部优秀电影一等奖，及第八届卡罗维发利国际电影节音乐片奖。 
　　(12) 上海电影制片厂1955年摄制，桑弧根据同名传统黄梅戏剧目改编，严凤英、王少舫主演。 
　　(13) 崔嵬、陈怀皑导演，改编民间流传的“杨家将”“十二寡妇征西”传说，由一群年轻京剧演员王晶华，杨秋玲等主演。此片曾获第一届电影百花奖“最佳戏曲片奖”。 
　　(14) 林黛、赵雷主演，1958 年制作。 
　　(15) 1959 年制作，演员也是林黛和赵雷。 
　　(16) 张彻：《张彻回忆录像评集》（香港：电影资料馆，2002年），页137。 
　　(17) 青阳腔高昂，因此称为“高腔”。黄梅戏部份曲调曾受青阳腔影响，但又有别于青阳的高腔，故称“二高腔”。 
　　(18) 陆洪非：《黄梅戏源流》（合肥：安徽文艺出版社，1985年），页1-11。 
　　(19) 见注（16），页111-112。 
　　(20) 凌波原名君海棠，拍厦语片时叫小娟，有闽南剧戏身段训练，演古装片得心应手。 
　　(21) 连有“黄梅调歌后”称谓的静婷也说：“我唱的只是静婷式的黄梅调，用歌曲的唱法，加一点戏曲味，给真正唱黄梅调的听见要笑死了。……最可怕的就是那时的邵氏，什么导演什么作曲家都来黄梅调。《郊道》明明是京剧曲牌《高拨子》，也硬塞到黄梅调里去。”见《静婷谈所谓“黄梅调”歌曲》，载黄奇智编着：《时代曲的流金岁月》，页198。 
　　(22) 一窝蜂的程度，由几部古装歌唱片《宝莲灯》《梁山伯与祝英台》等闹出《双胞》可见。 
　　(23) 长春制片厂1960年作品，用广西壮族传说改编。苏里导演，乔羽改编并词，雷振邦作曲，黄婉秋主演。 
　　 
　　 
　　(b) “商业电台”与广告歌 
　　 
　　和“邵氏兄弟”大展拳脚的同时，香港的“商业电台”也在1959年启播。本来商台在57年已经压倒投标对手，从香港政府拿到商业性电台的经营牌照，但因为要配合原子粒收音机新产品在港发售，所以一直只做筹备功夫，等1959年日本的原子粒收音机（Transistor Radio）源源不绝运到，才开始启播(24)。 
　　 
　　当时，香港的收音机，用真空管，不能随身携带。但商台一中一英两台启播之日，用干电池操作，体积小又携带方便的原子粒收音机，已经以极合理价格在港登陆。于是收音机牌照登记激增；二十五个月内跳升百份五十八。市民只要买部收音机，就可收听由晨早七时直播到晚上十二时的免费娱乐。对于还是艰苦奋斗，没有什么余钱的中下阶层，这不啻是天赐好礼物，对生活质素，很有提升。而广告商忽然多了一个价廉而效果好的电子媒介，自然大力支持。于是“商台”创下传播历史奇迹，在第一个月便开始有营利(25)。“商台”这新传媒，一方面，延长了粤剧粤曲的寿命，另一方面也加速了外国流行曲的传播。“商台”不但有播送欧美音乐为主的英文台，中文台亦积极通过傍晚点唱节目推广所谓“欧西流行曲”。不过，这些都是顺应潮流，跟着大势走的被动做法，并不主动。 
　　 
　　可是，不知不觉间，“商台”却在推广现代粤语音乐文化。他们节目中间，插播粤语广告歌。这些悦耳吸引的短歌，采用通俗口语，却避免了粤语时代曲歌词的庸俗品味(26)，近似儿歌，又紧贴生活，非常清新可喜。粤剧和传统粤曲是一个极端，过于典雅。而粤语时代曲又是一极端，病于低俗，两者之间的空间，就让广东话广告歌来填补。 
　　 
　　五十年代，广告歌常常出现一些听起来令粤人啼笑皆非的语句，例如“好彩”（Lucky Strike）香烟的广告歌末句。这是英文原词 “Fresh From The USA”的翻译，从字面看，绝无问题。但一填进旋律，配合了乐音起伏，唱出来，听入耳，就变成“神仙美国来”。高平音的“新”字，填配了低音，变成低平。一字之差，意思马上变得荒谬。 
　　 
　　可是，到“商台”启播之后，这类笑话忽然全部销声匿迹。这现象极可能是巧合。但也有可能，因为“商台”高层主管，全都精通粤语，明白广告歌“倒字”会成公众笑柄，把关把得紧。总之，配合了适逢其会，在这个时候加入广告歌创作行列的音乐人如梁乐音、顾嘉辉、歌诗宝、黄霑、邝天培、刘宏远等，粤语广告歌的水准急速提升。 
　　 
　　因为广告歌的制作费充裕，所以音乐和录音都有水平。演唱的歌手，也是此地时彦如关正杰、叶丽仪、仙杜拉、华娃、钟玲玲、黄志恒等，所以这些广告歌，虽然不过短短数十秒，却十分耐听，令港人深印脑海，像《新奇洗衣粉》(见附录，A-5)、《京都念慈庵川贝枇杷膏》、《菊花牌乳胶漆》、《恒生银行》、《快洁洗粉》、《喼士顿》（Capstan）(见附录，A-6)、《聪明豆》（Smarties）、《泛美航空公司》（Pan Am）等，到今天仍在香港的集体记忆中萦回。 
　　 
　　广告歌的演唱方法，也大大影响了后来七十年代粤语流行曲歌手如何“咬字”。广告歌最注重吐字清楚，必这样，商品宣传字句，才会清脆玲珑地送入听众耳股。粤剧粤曲，也很讲究“露字”，不过，和广告歌唱法，略有不同。 
　　 
　　粤剧粤曲的唱法，是要把曲词每个字的“首韵”、“腹韵”和“尾韵”全部清楚唱出。 
　　 
　　试举一例：譬如唱“风”字，要先将“首韵”的“F”音唱出，再带到“腹韵”的“O”音，然后拖入“NG”鼻音“尾韵”。要刻意地完成这三个步骤，才算咬字准确。而歌词的字，经过这样一“咬”方会达到“露字”的效果，令坐在隔音设备欠佳，音响效果不好的戏棚后座观众，也可以听得清楚，一字不漏。 
　　 
　　可是这样刻意咬字，戏曲味就出来。广告歌经米高峰（microphone）收录，首腹尾韵都一清二楚的唱法，大可不必。所以咬字要自然，“FONG”是一下子同时首尾腹韵紧接着吐出来的，这样的唱法，接近生活，于是听起来就摩登时髦，现代得多。 
　　 
　　在唱装饰音（Ornament）的时候，也是一拖而过，不会过份刻意。好像唱歌例（4）末句《新奇洗衣粉》的“粉”字，作曲人梁乐音用装饰音的方法，避免上声字“粉”唱成去声“粪”，先将首韵提升一度，再拖下结束音。但“升”“拖”之间，要不着痕迹，若不经意，似有若无之际，一下就滑落到结束音去。这类唱法，影响了 70 年代兴起的现代粤语流行曲演译。 
　　 
　　而广告歌“通俗而不庸俗”的写法，亦潜而默化地点醒了后来的粤语流行曲填词人，令他们在高雅与低俗两极夹缝中，摸索出一条雅俗共赏的中间路，终于探骊得珠，在七十年代初之后，把粤语流行曲推到上至学者教授，达官贵人，下至贩夫走卒，升斗小民都一同欣赏的极阔层面。以作者愚见，认为“商台”这电子新媒介在电视普遍化之前，把广告歌变成香港市民生活一部份，对香港音乐后来发展，有极大帮助，即使不是有心促成，但无心插柳，而令柳树成荫，实在也功不可没。 
　　 
　　(24) 何佐芝自述，戴李安求，叶世雄合编：《岁月如流话香江》（香港：天地图书，1989年），页 163。 
　　(25) 同上注。 
　　(26) “哥仔靓，靓得妙﹗哥仔靓咯，引动我思潮”一类歌词，无论怎样支持民俗文化，也不能把之说成“品味高尚”。

　　李厚襄和姚敏以香港为创作新基地，带来了作曲与编乐分工的流行曲作业方法。这个方法，影响香港流行音乐制作多年。香港流行音乐水平的提升，与此很有关系。 
　　 
　　流行曲旋律作成，就要编和声，配器，聘乐师组成乐队，为演唱的歌手伴奏。编乐配器手法如何，非常重要，因为这是乐队演奏的依据。总谱（score）等如建筑图则。而从另一角度看，伴奏编乐与和声安排及配器手法，有如替新旋律化装穿衣(102)。天生丽质的美女，加上适当化装打扮和漂亮服饰，会似仙女飘下凡尘令人目为之眩，神为之摄。平平无奇的俗世庸姿，在高明的化装师悉心打扮之后，也往往变成明艳照人，漂亮可喜。 
　　 
　　姚、李两位写作旋律，很有才华及功力，可是编乐配器功夫，颇有不足。他们也有自知之明，所以常聘高手，专责其事，务令自己创作的旋律，经过精心装扮之后，才出场面世。姚敏南来香港，常用菲人歌诗宝（Vic Cristobal），而李厚襄则喜用雷德活（Ray del Val）。这些自菲律宾应聘来港任乐队领班的编乐师，多数为琴手，晚间在夜总会或大酒店演奏，日间就参加录音工作，负责编乐和演奏。 
　　 
　　旋律创作，和编乐配器分工的工作方式，源出三十年代美国(103)，很快就为时代曲界效尤。这种由专家携手，各按专长分工的方式，其实是很聪明而效果良佳的音乐制作方法。那时，电影由默片进展为有声，无线电台又开始进入了家庭，成为流行娱乐有力媒介。而与此同时，美国又撤销“禁酒令”，令娱乐事业从此复苏，空前旺盛。舞厅和歌舞厅，想尽方法以度招徕，纷纷要求属下驻场乐队，有与别不同，一听即能办别的声音风格。乐队领班只好求助编乐家为乐队编写配器新乐谱。自此，聘用编乐人编曲风气，一直流传至今。技术优秀的编乐家，在音乐行业中地位崇高，备受尊重，而且远近知名。如唐•烈特民（Don Redman）(104)，理察•希尔曼（Richard Hayman）(105)，尼尔逊•李德度（Nelson Riddle）(106)，尊尼•万得尔（Johnny Mandel）(107)，及昆西•钟斯（Quincy Jones）(108)等，不少在后来，更成为独当一面的乐坛宗匠。 
　　 
　　上海人头脑灵活，既然这美国方法可行，就绝不客气，一于照办。上海国语时代曲当年能一鸣惊人，用专家编乐的制作方法，的确有不少功劳。李、姚两位，此番南下，自然把这实用的好方法带来香港。而菲律宾编乐人的音乐甫出市面，效果立竿见影，马上吸引了一批听惯粤曲齐奏音乐的听众。 
　　 
　　此消彼长，国语电影就在这个关键时刻，推出一系列歌唱片。由姚敏作曲、陈蝶衣写词，姚莉主唱，钟情主演的“新华影业”新贡献《桃花江》开始，香港的时代曲依附着国语电影，终于站稳了脚(109)。这些电影插曲的编乐，多出菲籍编乐大师歌诗宝（V. Cristobal）之手，与传统粤乐相比，谁新谁旧，不问而知。 
　　 
　　菲律宾乐师水平，一向在东南亚驰名。单看东南亚各地娱乐场所及大酒店，纷纷聘用菲人乐队驻场的事实，就可知大概(110)。而且这是持续数十年，一直没有改变的现象。假如菲律宾乐师和乐队水平有所改变，这现象就万难保持。菲籍乐人的视奏能力极高，而风格接近美国与西班牙音乐，演奏流行音乐，往往比正统音乐学院出身的乐手奔放，因此更胜一筹。他们的编乐家，技巧灵活，有时或嫌原创性不足，但往往顺手拈来，俱成妙谛，所以亦有实用的好处。而且大多数有捷才，一首中型乐队十余乐器的总谱，两三小时内一挥即就，特别适合香港的制作环境。音乐演译，全靠乐手素养。粤曲乐人，因为习惯齐奏，容易藏拙，个人演奏技术的平均水平，大逊菲人，即使有一两位杰出乐师，也于事无补。所以一经比较，粤曲几乎实时败阵，无法不将主流宝座，拱手让人。 
　　 
　　(102) “和声可以描写做旋律的衣着”牛津大学音乐教授史哥斯博士（Dr.Percy Scholes）如是说。见“The Oxford Companion To Music”（伦敦：牛津大学出版社，1970年），页441“和声”（Harmony）条。 
　　(103) 参看简而清译史特恩斯着《爵士乐的故事》（香港：今日世界社，1967年），页195-197。 
　　(104) 烈特民D.Redman可算是美国爵士乐队编乐师始祖。他在1931年，已编撰十四人乐队套谱。后来又为佛列捷•汉特逊Fletcher Henderson的乐队担任编乐。宾尼•古德民Benny Goodman 后来就是用了烈特民的套谱，令旗下乐队，在 1935 年洛杉矶闯出名堂。 
　　(105) 希尔曼Richard Hayman是将美国民谣及流行曲交响化的大功臣。他为费德纳Arthur Fiedler领导下的Boston Pops Orchestra编乐。这队由“波士顿交响乐团”部份乐师在每年乐季完成后的夏天组成Boston Pops演奏，并灌成唱片，极受全球乐迷欢迎，视为“跨界音乐”（Crossover Music）的先驱。Hayman 技法成熟，配器方法别致新颖，实在是行中大师级人马。 
　　(106) 李德度 Nelson Riddle 本身是乐队领班，1953 在“哥伦比亚唱片”伙拍法兰仙纳杜拉 Frank Sinatra，制作了“青春在心中”（“Young at Heart”）热门歌，红极一时。 
　　(107) 万得尔Johnny Mandel是贝西（Count Basie）乐队旧人。六〇年代，为仙纳杜拉编乐。 
　　(108) 钟斯Quincy Jones既是演奏家、编乐家，又是鼎鼎大名的唱片监制。出道不久的时候，时常为美国大歌星编乐。后为米高积逊监制唱片“Thriller”，全球销数达四千万张，创下骄人纪录。 
　　(109) 1956 年《桃花江》之后，“新华”陆续摄制了《那个不多情》（1956），《葡萄仙子》（1956），《采西瓜姑娘》（1956），《阿里山之莺》（1957），《特别快车》（1957），《风雨桃花村》（1957），《百花公主》及《豆腐西施》（1959）等歌唱片。 
　　(110) Simon Broughton, Mark Ellingham, David Muddyman and Richard Trillo(ed.)“Word Music”（London: The Rough Guides, 1994）p.438-439. 
　　(111) “欧西流行曲”一词，大概由电台兴起。此词本来不甚正确，但已多年沿用，因此积非成是。 
　　(112) 见李欧梵：“Shanghai Modern: The Flowering of New Urban Culture in China, 1930-1945”（Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1999）页89，引王定光《上海门径》评述当年荷理活电影与国产片，认为两者制作费有天渊之别，因此成就差距亦大。 
　　 
　　 
　　5.美国歌曲，支流渐大 
　　 
　　另外一个在香港社会开始増加影响力的音乐支流，是美国流行曲。香港向来称这些用英文唱出的舶来歌做“欧西流行曲”(111)，其实这些歌，真正来自欧洲的极少，几乎百份之百来自美国；论音乐质素，美国歌曲无人可与伦比。创作、演奏、歌唱、录音，都不是香港或上海所能望其肩背。而且分别明显，即使不懂音乐人士初次接触，就能辨别。除了因为语言的问题，稍会造成隔阂外，所向无敌，粤曲不能与之竞争，时代曲也不是对手，不论人才和制作资金，都有绝对优势。 
　　 
　　而且，这些美国歌曲所依附的电影，其视听之娱，也不是国产或港产片可以企及(112)。在电影院的七彩银幕听桃丽丝黛（Doris Day）引吭高歌《秘密的恋爱》（“Secret Love”），或冰哥罗士比（Bing Crosby）低哼细诉《白色圣诞》（“White Christmas”）情景，在优美抒情的管弦乐和轻松爽朗的节奏拥抱里，谁不被这些歌曲感动？ 
　　 
　　选择是多元的。斯文、奔放、典雅、粗犷，任从香港人挑选。既可以听老牌歌王法兰仙纳杜拉（Frank Sinatra），也可以捧新秀猫王皮礼士莱（Elvis Presley）。如果玛莉莲梦露（Marilyn Monroe）唱《大江东去》（“River of No Return”）令人尴尬，亦有比提比芝（Patti Page）用《田纳西圆舞曲》（“Tennessee Waltz”）使人陶醉。写香港恋情的《爱是万般绚灿事》（“Love is A Many Splendored Thing”）(113)，说美国黑人不平遭遇的《十六吨》（“Sixteen Tons”）(114)，催生乐与怒音乐时代的名曲《乐随时钟转》（“Rock Around The Clock”）(115)，和推出南美新舞步“查查查”（Cha Cha Cha）的《樱桃红淡苹花白》（“Cherry Pink and Apple Blossom White”）(116)，并排而列。如何挑选，悉随尊便。什么口味与倾向，都可以找到合心意歌曲。 
　　 
　　五十年代前的香港社会结构，是殖民地商港的典型。社会大致可分三阶层。上层是英国殖民主义者、政府高官、外资商行高层与一小撮华人商办与富商。下层是佣工、文员、和占大多数的劳动人口。中产阶层绝不如后来的强大，各阶层的交往与流动不多，贵贱之分，明显而严格，也很少沟通。所谓“中西文化交流”，并没有接触到大多数港人。中英双语兼通，只是香港精英的专利，普通人不与。 
　　 
　　但一九四九年大量移民涌入香港之后，英语渐趋普遍。当时，香港人的文化背景，仍然以农民文化为主(117)。新移民之中，除了少数的资本家和专业人士，及少许商家外，绝大部份都是农村居民。他们的关注面，一般来说，切身而务实；不像知识分子阶层，喜欢思考较为抽象的大问题。“帝力于我何有哉”的心态，在中国小民心中，几千年来绝少变更。移民不靠政府，只求自力更生；在香港的新环境里，首要目标是努力生存。香港既是英国殖民地，英文又是唯一法定语言，懂英文不但方便，而且大有实用价值(118)，自然能学就学。自己不能学，亦尽量鼓励下一代学习。 
　　 
　　进入英文书院肆业的移民子弟，到了五十年代中旬，已经有了数年的语文训练，开始粗通英语，在殖民地教育制度有意无意的推波助澜下，渐渐形成对英文文化的响往。莎士比亚或者高不可攀，但悦耳动听的英文歌，却平易可亲，成为英文书院男女学生一时风尚。传阅手抄最新美国流行歌词，是当年同学间常见活动。另外令中学生成为美国歌曲热心支持者的原因，是那时代青年社交，兴起了“派对”（Party）热潮。青年男女在舞会“派对”里，互相结识，翩翩起舞，音乐正是美国最流行的“热门歌曲”（Hit Songs）。有此一因，青春期的学生，自然对这类音乐，特别钟情(119)。“香港电台”与“丽的呼声”的“蓝色电台”，亦开始在点唱节目中，不时加入美国流行歌，于是本来只是主流旁的小支流，声势日渐强大(120)。 
　　 
　　这现象，加深了粤曲的四面楚歌。此长彼消的大趋向，进一步恶化，美国流行歌曲亦自此埋下种子，到七十年代，影响了重新冒头的现代粤语流行曲创作。 
　　 
　　(113) 此曲 1955 年获奥斯卡金像奖，是同名电影（港译名《生死恋》）主题曲。影片由威廉荷顿（William Holden）珍妮花钟丝（Jennifer Jones）主演，在港取景。歌曲曾一度被外国人选为代表香港旋律，时在官式场合演奏。见简而清、依达合着《一对活宝贝》之《香港市歌》（香港：创艺文化，1990年），页69。 
　　(114)《十六吨》为美国西部田园歌（Country and Western）之王田纳斯福特（Tennessee Ernie Ford）杰作，旋律沉郁哀伤，用短调音阶（Minor Scale）写成，节奏凝重，和弦简朴。曲词道尽黑人佣工凄酸愁苦。结句“I owe my soul, to the company store”，令人感动。 
　　(115) 比尔希莱（Bill Haley）及其彗星乐队（“Comets”）1954 年的杰作。原是“The Blackboard Jungle”电影主题曲。这首歌节奏和黑人 boogie woogie 音乐完全无殊，而旋律也非常近似贝西伯爵（Count Basie）的《红色蓬车》（“Red Wagon”）。但居然吸引到全世界青年人注意，令“乐与怒”（Rock and Roll）音乐时代，自此开展。 
　　(116) “查查查”（Cha Cha Cha）舞步源自南美，以四拍一小节的音乐伴奏。速度中等，约每分钟 88 拍，和人类脉膊跳动节奏相近。步法以踏步为主。《樱桃红淡苹花白》在五十年代有器乐版唱片，由小号领奏，首句在第四音任意延长，引人注意，很受青年歌迷欢迎，成为 Cha Cha Cha 舞名曲。 
　　(117) 参看陆鸿基：《香港历史与香港文化》。见冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页72。 
　　(118) 试举一例：当年在港当“皇家警察”，能以英语会谈的，有俗称“红膊头”的红色肩章以资识别；此外另有津贴。升级机会亦比不懂英语的同袍略高。 
　　(119) 本文作者，正是五十年代的“番书仔”（读洋书少年），对同学当时行径，知之甚详。 
　　(120) 见黄志华访问香港著名音乐主持人耆老郭利民（Ray Cordeiro）《香港唱片商会特刊1987》。 
　　 
　　 
　　6.红伶退让，吸引减弱 
　　 
　　偏偏与此同时，几位叫座鼎盛，观众很多的粤剧红伶如马师曾、红线女，忽然在 1955 年离开香港，举家回穗。而不久之后，另一有“花旦王”之称的芳艳芬亦于 1959 结婚退隐，不再现身银缦红毡。几年之间，连失数位举足轻重的“大佬倌”，粤曲界真是“屋漏更兼逢夜雨”，捉襟见肘，雪上加霜，好不狼狈。 
　　 
　　戏班人士当然不会袖手旁观。于是各出奇谋，努力尝试组织新剧团来挽回颓势。先是有“儿童班”的出现(121)，然后有任剑辉、白雪仙的“仙凤鸣”组成(122)，但淡风已成，未能扭转颓风。 
　　 
　　此外，这时331/3转的“长行唱片”面世，这是有利粤曲的发明。因为长达半句钟一首的粤曲，恰巧占这新出唱片的一面。粤曲不必像从前的78 转唱片，唱完一小段，便停下来，要翻转唱片，始能再播。但听众口味，实在这时已经转向，即有最新科技产品出现，亦未能发挥助力，抓住歌迷。 
　　 
　　(121) 1954儿童节，“人之初剧团”面世，由四岁至十四的儿童演出。当时，称为“香港开埠百年创举，粤剧有史以来奇迹”，颇为轰动。此后两年，驰聘港澳，可惜无以为继，到1956结束。但为粤剧培育了文千岁、宋锦荣等人材。详情请参看黄兆汉：《粤剧论文集》（香港：莲峰书舍，2000年），页97- 121。 
　　(122) 红伶白雪仙1961年接受访问，说：“使粤剧面临危殆的命运挽回一把，组织‘仙凤鸣剧团’的主要目的，就是为了这个原因。”可惜，当年（1956）“仙凤鸣”虽对粤剧剧本，舞台装置戏服及演出态度等均有重大改进，影响后来戏班组织甚深，更被誉为“粤剧风气日益颓退声中的中流砥柱”（《华侨日报》1961年9月16日），却也独力难支，不能挽狂澜于既倒。 
　　 
　　 
　　7.粤语短歌．无力回天 
　　 
　　本来，在同一时期，新品种的粤语歌曲，已在香港出现。这些歌曲，理论上，很有可能填补传统粤曲腾出来的市场空间。因为，这类歌，在几方面看，都有“承先启后”的优点：一方面，继承粤曲传统，而比冗长的粤曲短；另一方面，采纳更接近听众的自然发声唱法，摒弃粤曲以往过多“地方戏曲”的老旧感觉和味道。这些歌，配合适应时代的流行节奏，用洋乐器伴奏。加上歌词不再用典故或用深字来力求优雅，大胆以贴近口语的方法来填写歌词，各种特点，都似乎能够追上时代。因此，有唱片公司便索性开宗明义，标榜这些歌曲为“粤语时代曲”(123)，其它不同称谓，层出不穷，如“粤语流行曲”、“跳舞粤曲”、“广东时代曲”等。 
　　 
　　参与这些“粤语时代曲”创制工作的人不少。创作人大都由写粤乐的人兼任，唯一例外是周聪。据周聪自述，这些歌曲，是“‘和声唱片公司’为应东南亚，尤其新加坡的矿工口味，聘请粤乐名家吴一啸、九叔、朱顶鹤和何大傻等创作通俗、谐趣及体裁较短的粤语歌曲”(124)。后来，周氏得“和声”公司赏识，开始尝试用美国流行曲、国语时代曲和粤乐谱子及小曲旋律，填上歌词，并亲自演唱，或和粤乐大师吕文成掌珠吕红合唱。 
　　 
　　“粤语时代曲”因为比粤曲时髦，吸引了一些歌迷注意，有一定的流行程度。不过，未成气候(125)，只能在南洋盛行(126)。其中原因不少，主要败于“粗糙”。由选曲、填词(127)、到演唱(128)、伴奏(129)、发行(130)、推广(131)等，都不如美国流行歌或国语时代曲，因此，未获选择繁多眼光渐趋苛刻的港人青睐。 
　　 
　　但尽管如此，周聪得风气之先的尝试，还是影响深远，令后来的新一代填词人，尊他作“粤语流行曲之父”(132)。 
　　 
　　(123) 黄志华：《早期香港粤语流行曲（1950-1974）》（香港：三联书店，2000年），页41-42。 
　　(124) 陈守仁、容世诚合着：《五、六十年代香港的粤语流行曲》，（《广角镜》月刊1990年2月号），页74-77。 
　　(125) 周聪自己坦承“粤语流行曲最多只占整个流行曲市场的十分之一”。见陈守仁、容世诚的访问。参看注（2）。 
　　(126) 黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》（香港：岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），《论文丛刊》第二号，页3。 
　　(127) 周聪填词的句法有时颇有问题。好像用《Colonel Bogey》（Kenneth J.Alford原作进行曲，后为电影《桂河桥》“The Bridge on The River Kwai”采为主题音乐）填的《快乐进行曲》第一段第二句把“人们青春最快乐”分割成“人们青春最”与“快乐”两句，感觉就颇怪诞。 
　　(128) 周聪自己，歌艺一般，吕红声线很好运腔却始终脱不了传统粤曲方法，因此多年来名气甚大，却未能大红大紫。 
　　(129) 粤语流行曲的伴奏乐队，受成本限制，常常只聘用水平低于菲律宾乐手的华人乐师。 
　　(130) 粤语流行曲，本来就为当时俗称“南洋”的东南亚华侨聚居地而设，因此在港发行并不积极。 
　　(131) 周聪虽然任职“商业电台”，有近水楼台之便，却因为避嫌，没有为自己作品，过份推广。何况，媒介只能推波助澜，销路欠佳的商品，即使大力推介，往往亦不收效。 
　　(132) 黄霑1991年1月16日《信报》《玩乐》专拦：“周聪兄的而且确是粤语流行曲之父”。 
　　 
　　 
　　8.广告歌曲，影响后来 
　　 
　　在这“夜来香”时代，香港社会另有种和生活发生密切关系的歌曲：粤语广告歌，天天透过传媒，触及港人耳股。广告歌比时代曲还短，最长不过六十秒钟。后来更流行三十秒版本。但正因其短，在创作和制作上，特别讲究功夫。作曲人根本没有时间营造引子气氛，他们必须开门见山，劈头第一句便抓住听众注意力，在十余小节内把要说的内容完全唱出。 
　　 
　　广告歌是不知不觉间吸引住听众的。听众收听传媒广播，要听的是节目，而非推介商品的广告。广告歌目的在潜移默化，要在听众毫不为意之间，便把讯息存入脑中记忆库内。所以歌词要特别生动有趣和易于记忆。当年极流行的如“四牛炼奶”(133)、“丰力奶”(134)及政府宣传歌“马路如虎口”(135)等都易唱易记，十分悦耳顺口。这种“不说废话，一语中的”，崇尚用字简洁的文字风格，令后来在七十年代崛起的现代粤语流行曲创作，深受影响，容后再详细论及。 
　　 
　　(133) “四牛炼奶”是模仿 Platters 风格写成的广告歌，低音男声合唱“四牛练奶”结句，令人印象殊深。 
　　(134) “丰力奶”是哥诗宝（Vic Cristobal）的作品，用“查查查”节奏，风格清新可喜，当年是广告歌最流行杰作。 
　　(135) “马路如虎口”是梁乐音作品，梁为广东人，是粤语广告歌高手，六十年代创作繁荣，详见下章。

　　（C）天时地利人和的上海 
　　 
　　早在十九世纪中叶，随着租界的开辟，和商业的兴盛，上海很快便成为“洋楼耸峙，高入云霄，八面窗棂，玻璃五色，铁栏铅瓦，玉扇铜环，其中街衢弄巷，纵横交错的‘国际都会’，店铺林立、货物山积(29)”，而且引进了自来水、电灯、电话、电报、电影和电台等种种代表着西方近代物质文明的城市公用设施和娱乐媒体(30)。上海逐渐变成民生条件最追得上时代的中国城市。到了二十世纪辛亥革命之后，满清帝国被推翻，上海就更肆无忌惮地现代化和洋化起来。黄浦江边，出现了芝加哥学派的哥德式建筑。一幢绿色铜瓦装饰的花岗石大楼，是英国犹太人沙逊在此地卖鸦片发了大财之后，向世界展示光荣和傲气的代表作。这幢当时被称为“远东第一楼”的建筑，是亚洲在第二次世界大战前最豪华的大厦。那个时代的名人，像英国的大文豪萧伯纳（George Bernard Shaw），美国电影大明星卓别灵（Charlie Chaplin），中国的鲁迅、蒋介石、宋庆龄，全在那黄铜铸造的旋转门中进出。而高楼广厦之外，上海还有浪漫的欧陆情怀。法国梧桐的叶子在租界的街道上迎风而舞，令上海变成《东方的巴黎》（“Paris of the East”）(31)。 
　　 
　　这个十里洋场的中国花都，在蓬勃无比的工商业支持之下，娱乐事业，获得空前的发展。纸醉金迷，衣香鬓影的销金窝林立，上海在霓虹灯的耀眼辉煌里，化作二十四小时不停运作的“不夜城”。 
　　 
　　对音乐人来说，这个有“冒险家乐园”之称的东方城市，吸引力简直比巴黎还要强劲。外国爵士乐师，纷纷越洋而至。他们认为上海已成“亚洲爵士乐之都”（“Jazz Mecca” of Asia）(32)，既多工作机会，又受当地人欢迎尊重，可以为他们提供在自己本国未必轻易找得的多采多姿生活。所以，在二十世纪二三十年代来沪的外国乐师，多达五六百人(33)。他们来自美国，来自菲律宾，也有来自俄罗斯。演奏各样乐器的都有，风琴、钢琴、小号、伸缩喇叭的占大多数。而特别的是夏威夷结他。这个夏威夷乐器，本来在纯正的爵士乐中，较少采用。但在上海，却十分流行，夜总会或舞厅里，由乐队领班作夏威夷结他独奏表演，是很能吸引乐迷入场的特备节目(34)。这倒真是上海自己独有的特色，端的别地少见。 
　　 
　　上海能成为“东方爵士乐之都”，而后来又带领全国成为国语时代曲的始创地，重要原因，是因为这城市很恰巧地配合了时代的发展。 
　　 
　　一个时代有一个时代的声音。任何品种的音乐，无论多么受欢迎，过了一段日子，受欢迎程度便自然而然的转弱。这里面的原因，十分复杂，既有人类行为因素，也有社会环境变迁，需求不同的理由，还有音乐心理学上的问题。这一连串的课题，至今只是“知其然”而“不知其所以然”，个中原故，尚待各学术领域学者分工努力研究。 
　　 
　　但人类不时要求“新声”的现象，是可以肯定的。这也许是随着人类不停进化和社会组织持续变易的必然现象，总之进入二十世纪的中国人，的确到了“人心思变”的时期。 
　　 
　　变易也切实在进行。一九一一年十月的辛亥革命，令中国人剪除了辫子，进入了一个没有皇帝的年代，生活自然要随之而改变。即使不再诉诸枪炮暴力来推翻什么，至少在习惯上，也要转换一下，才可以适应新时代吧﹗ 
　　 
　　二十世纪初刚刚发生过的“五四运动”，不但推动了中国文学的大革命，对中国音乐的新发展其实也有很直接的影响。至少这潮流促成了中国新音乐起步。这起步点，本在北京。“北京大学”校长蔡元培支持留学日、德回来的音乐家萧友梅，在一九二二年十月，开办“北京大学音乐传习所”。本来，萧友梅很有抱负和理想，可惜一年之后，北洋军阀干涉“北大”行政，蔡元培辞职，萧独力支撑了五年，终于传习所被北洋政客刘哲下令改组大学，并以“音乐有伤风化”及“浪费国家钱财”为理由停办，才无法不黯然离京赴沪，另作筹谋(35)。上海由于有租界的庇荫，向来风气比北京开明开放，加上不久之后北伐成功，瓦解了军阀势力。蔡元培获任命为“大学院长”，再支持萧氏在上海创办了第一所中国的音乐院“国立上海音乐院”。于是中国的音乐中心，自此从北京转移上海。此后数十年，这所音乐院成为中国音乐教育的基石，和音乐界的“少林寺”，培养出人数众多的新音乐人。国语时代曲的作者，便有不少出于门下。而其它的，也免不了受到这所后来俗称为“上海音专”的音乐院影响(36)。而到了一九三七至一九四五的八年抗日战争期间，上海因为是外国租界，即使在全国战火漫天、烽烟四处、流民失所的苦难岁月里，竟然得免炮火轰炸。市民躲在租界的荫护之中，居然可以避免了颠沛流离、忍辱偷生。这是上海的特殊历史送给这城市的礼物。不过“不知亡国恨，犹唱后庭花”的心情和压力，难为外人道。在四周被日军包围，变成了孤岛的地方，上海人的闷郁和痛苦，在戏剧和歌曲找到了宣泄的渠道。一切表面看来歌舞升平的作品，在歌词背后，其实暗藏了不少一时之间难以看出来的反讽和暗喻(37)。可是，因为“国难当前”，仍然“弦歌不辍”，时代曲“颓废”，“败风坏俗”的批评，就难免时有所闻了。不过，在这八年所出现的作品，不少水平很好。如果不用“爱国”或“民族主义”的角度来看这些歌曲，而以创作音乐的标准衡量，有些实在颇有价值(38)。这不能不说是上海的因缘际会。一连串的巧合时机，配上了聚合百川的地利，这颗黄浦江口的明珠，时、地、人荟萃，发出了中国流行音乐的新光辉，也为后来港台的流行歌曲，提出了助长发育的滋润养料。 
　　 
　　(29) 上海研究中心编：《上海700年》（上海：上海人民出版社，1991年），页138-139。 
　　(30) 蔡丰明：《上海都市民俗》（上海：学林出版社，2001年），页7。 
　　(31) Andrew F. Jones, ＂Yellow Music - Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age＂ (Durham and London: Duke University Press, 2001), P.1. 
　　(32) Buck Clayton, with Nancy Miller Elliot, “Buck Clayton’s Jazz World” (New York: Oxford University Press, 1987) P.70. 
　　(33) 郑德仁：《上海—中国流行音乐的摇篮》。载陈钢：《上海老歌名典》（上海：上海辞书出版社，2002年），页396。 
　　(34) 同上，页397。 
　　(35) 刘靖之：《中国新音乐史论》（台北：音乐时代，1998年），上卷，页112。 
　　(36) 同上，页113-115。 
　　(37) 像李隽青为电影《鸾凤和鸣》(1944)写的《不变的心》歌词（陈歌辛曲，周璇唱）里面的几句：“你是我的灵魂，你是我的生命，经过了分离，经过了分离，我们更坚定。你就是远得像星，你就是小得像萤，我总能得到一点光明。只要有你的踪影，一切都能改变，变不了是我的心。一切都能改变，变不了是我的情。”表面看，这是一首普通不过的情歌。其实代表了在孤岛上的上海人民，对在重庆抗敌的国民政府，一种不敢公开表明的企盼。说见水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页155。这是作者访问国语时代曲大老耆英词人陈蝶衣的记录。据陈先生说：“不但歌词好听，还有意义在里面。你不了解它还以为是靡靡之音，其实不是。听得我都掉眼泪，所以我觉得了不起，以后对这个也感到兴趣”，于是决定参加国语时代曲创作行列，此后成为极出色词人。 
　　(38) 梁乐音为电影《博爱》（1942）写的《博爱歌》（李隽青词，全体明星合唱）是首极佳的进行曲，旋律易唱易记，既简单又雄壮宏伟，实在精彩。《卖糖歌》(李隽青作词，李香兰唱)是电影《万世流芳》（1943）的插曲。全曲迂回流丽，旋律之佳，实在堪称时代曲罕有精品。但有论者认为梁氏附敌，这些作品是“汉奸歌”，这是强以政治，加诸作品评论，似乎略欠公允。 
　　 
　　 
　　1.科技褓姆 
　　 
　　即使天时地利人和得尽，事物的变易在现代社会，往往还要依赖一下科技的帮忙。好像文艺复兴前的欧洲，如果不是有了印刷术令书本得以广为流传，恐怕教育依然还是在僧侣与贵族手中，绝难普及。 
　　 
　　所以上海虽然在廿世纪上旬在时、地、人的条件上都有别地难及的优势，科技的新发明，也帮了上海极大的忙。几乎可以说，如果没有这些新科技，上海再多时地人的优越，也未必可以在当时，成功地创出中国的城市新乐音。 
　　 
　　令时代曲一下子就生了根的科技，是无线电收音机和留声唱机。前者令时代曲乐声，在同一时间，可以接触到千千万万的听众。后者把歌唱家和乐师的演唱和伴奏，留录了在胶唱片上，方便以后不断地重复播放。这是极其重要的发明。有了这两种新的传播媒介，国语时代曲才可以在极短的时期之内，风靡整个中国大陆。当时的国民，尤其京沪一带地区的居民，日常生活，都离不了时代曲的乐音。有不少人甚至边工作边哼唱不停，好像不是曲不离口，就过不了一天似的(39)。国语时代曲这样流行，甚大程度，是拜无线电广播台不停推广之赐。在电台未面世之前，听音乐的经验，是面对面的。演奏者在弹、歌唱家在唱，而听众就面对着聆听。听者一旦离开了现场，就马上聆听中断。而且限于场地，没有扩音设备的现场，一次唱奏的听众有限，和电台的每次可以接触无数听众的广播，真不可同日而语。使国语时代曲有当天面貌的另一科技功臣，是唱片和留声机。一九二零年代是美国“叮嘭巷”(Tin Pan Alley) 歌曲流行的时代(40)，也是大型爵士乐队兴盛的年头。汤美多斯（Tommy Dorsey），哈利詹姆斯(Harry James)宾尼古得曼（Benny Goodman）雅狄萧（Artie Shaw）各爵士乐队的管乐合奏唱片，早在上海上层人士流传，而且大受激赏(41)。外资唱片公司如百代等，早已看中了中国广大市场，自然急不及待的把这些在美国称红一时的乐队演奏，介绍给旗下的作曲家，希望他们加以仿效，创作出有洋味的中国现代乐音，制造新的忠实乐迷。 
　　 
　　电影也是帮助国语时代曲传播的影音功臣。上海是中国电影重镇，一直得风气之先。法国卢米埃尔兄弟一八九五，在巴黎首映电影后的翌年，电影已于上海“徐园”的“又一村”和中国人见面了。然后上海就投入制作，先默片，再有声，此后一直领先全国，成为中国电影制作最重要中心。那时，有声电影面世不久，制作人特别注意听觉效果，顺理成章，加插歌曲与音乐。电影公司，更和唱片公司合作摄影片，时代曲又扩阔了传播渠道。 
　　 
　　有最尖端新发明科技和大众传媒催生呵护，更配合时代需求，上海于是弦歌处处，市民纷纷以听歌为最时髦娱乐玩意。 
　　 
　　上海这国际都会，向来移民很多(42)，各省各乡的人，为了种种原因，都挤进上海滩头，抗日八年战争时尤甚。兼收并蓄的创作方法，自然可以迎合各种不同口味，以今日现代市场学的眼光看来，这是“市场主导”的制作方式，不能不推许上海时代曲乐人得风气之先，创意之外，更极有商业头脑。 
　　 
　　(39) 黄奇智：《时代曲的流光岁月1930-1970》（香港：三联书局，2000年），页4。 
　　(40) 孙树棻：《上海旧梦》（香港：天地图书，1999年），页30。 
　　(41) 参看《中国电影大辞典》（上海：上海辞书出版社，1995年)，页675，“民众影片公司”条。本来，“百代唱片公司”和郑正秋，张石川诸人创办的“明星影片股份有限公司”签妥合约，连手摄制十二部有声电影，并组“民众影片公司”处理发行事宜。而第一部蜡盘配音的有声故事片《歌女红牡丹》亦在1931年完成，但因为录音技术不理想，故仅续拍故事片《如此天堂》上下集后，即宣告废约。 
　　(42) 蔡丰明：《上海都市民俗》（上海：学林出版社，2001年），页11。此书数据显示，上海在解放前夕，本地籍人口为75万，占全市总人口15%。其余的410多万，全是外省移民。比例最高的是江苏人占48%，其次淅江25%，广东2%。其它还有安徽、山东、湖南、湖北，江西、福建的外国侨民，经过正式手续登记的，在1945已有12.2万。这数字还未包括数目不少的走私商人，逃犯或毒贩等不肯登记的各种各式“冒险家”。 
　　 
　　 
　　2.创意丰盛 
　　 
　　像所有流行音乐一样，时代曲的主要内容是爱情。爱情主题，一向是文学作品的主要内容之一。当然，一味“我爱你，你爱我”，简单直接，全不婉约的重复，不足为法。但时代曲即使在始创时期，描写爱情也非常多面。随手翻开一本歌集，就可以看见大略的面貌。而且这些旋律，非常悦耳，难怪曲曲风行，大受小市民欣赏。 
　　 
　　歌例：《骑马到松江》(见附录，A-1) 
　　这首由就读“上海国立音乐学院”“理论作曲系”，后来进了“百代唱片公司”，笔名金流的刘如曾作曲，三敏作词，男影星白云演唱的《骑马到松江》，是首不折不扣的情歌，但写情的方法，别出蹊径。那种温柔婉约的暗示与挑逗，在廿一世纪重读重唱，更觉另有一番滋味。“可以会情郎”句（23-24小节）“可”字先一字两拍，叹咏一番，“会”和“情”字也是一字拖长两音，跟着“郎”字只唱半拍，忽然停顿，欲迎还拒，欲语还休，妙不可言。 
　　 
　　歌例：《桃李争春》 (见附录，A-2) 
　　陈歌辛人称“歌仙”，李隽青则实在是时代曲一代宗匠。这首是同名电影(43)的主题曲，虽说是在电影的特定情节要求之下的创作，创意却也十分突出。 
　　“我是真爱你，随便你爱我不爱！ 
　　只要你爱我，不管你爱我不爱。 
　　但得眼前乐，随便他真爱假爱﹗” 
　　在四十年代，如此坦率，令人眼界大开。 
　　节奏用慢中板，曲调配合磁性女低音白光出之若不经意的娇慵妩媚，像有阵酒香从旋律中飘浮而出。第五小节“人儿”两字的七度跳跃，更是神来之笔。难怪此曲一出，马上流行，兼且历久不衰。结句“只要有金钱，那管他真爱假爱”的生活态度，至今仍然是现代城市生活的忠实写照。 
　　 
　　歌例：《小小洞房》 (见附录，A-3) 
　　这是陈歌辛用笔名陈昌寿发表的另一首作品。原是电影《莫负青春》(44)的插曲。由以“风雪夜归人”一剧成名的剧坛才子吴祖光写词。词风典雅，正显出当年时代曲的创意技巧包罗万有。据说吴祖光写这首歌词的时候，“情丝长绕有情郎”的“绕”字，推敲再三，曾考虑“攀”、“系”等字，最后决定用“绕”，和上句“春来杨柳千条线”，呼应得最为紧密，令谱写旋律的陈歌辛，赞叹不绝，誉为“一字千金”(45)。这首歌以“少许胜人多许”，旋律只有八句，是国语时代曲最具特色的“小调”风格典范作品。第2句的半音，极富地方音乐的泥土气息。结句旧中有新，余韵无穷。 
　　 
　　情歌之外，其它的题材不少。像《渔光曲》写渔家姑娘辛酸 (46)，《王老五》写单身汉孤苦生涯 (47)，《新凤阳歌》就压根儿采自民歌(48)。其它如劝人戒烟戒毒的《卖糖歌》、《戒烟歌》，写城市生活的《麻雀经》、《红灯绿海夜》、《满场飞》、《如此上海》、《疯狂世界》等，例子更多得难以尽列。 
　　 
　　有时，时代曲作者也会借题发挥，借歌词来发牢骚，回应时人对时代曲的苛评。像姚莉的《带看眼泪唱》就有：“你说我荒唐，你不许我唱，只因为我唱了几声郎。东家的女郎多么放浪，西家的女郎更是淫荡，只因为我多唱了几声郎，你就不许我唱！……我只有带看眼泪唱。”(49) 
　　 
　　用歌来做“笔战”的工具，这恐怕也是国语时代曲发展中的独特插曲，教几十年后做研究的人，一面失笑，一面无限同情。这类歌自然不会很多，但居然也有几首。像张露主唱的《假如你听到的歌声》： 
　　“假如你听到的歌声，像是家长训儿孙，像是上司下命令，你可会感到欢欣？ 
　　假如你听到的歌声，像是牧师讲圣经，像是上帝赐福音，你会感到欢迎？” 
　　就全不婉转，结句尤其露骨，索性说：“你需要标语吗，又何必在歌曲中寻找？”怒火中烧得连韵都不押了(50)。 
　　 
　　当年流行上海的时代曲，还常用最流行的语言。英文的Miss and gentleman(51)和前所未见的的词汇“原子弹”(52)一开始流行，就马上在歌词中出现。这是紧贴生活的创作方法，影响深远，后来的港台流行曲作者争相效尤至今，但始终未能超越上海当年广泛的题材。 
　　 
　　(43) 《桃李争春》1943年摄制，“中华电影”出品。 
　　(44) 《莫负青春》吴祖光编导，周璇、吕玉堃、姜明主演，1947年香港大中华影业公司摄制。 
　　(45) 陈钢编：《上海老歌名典》（上海﹕上海辞书出版社，2002年），页171。 
　　(46) 同名电影主题曲，“联华影业公司”1934作品。蔡楚生编导，王人美主演并主唱。 
　　(47) 同名电影主题曲，“联华”1937年摄。王次龙、韩兰根、殷秀岑主演并合唱。此曲极得小市民共鸣，面世后很快便在街头巷尾传唱。歌的旋律常用七度高低跳跃，富于民间说唱音乐特色。 
　　(48) 此曲标作任光曲，其实基本上用安徽民歌，曲词是任光太太安娥在民歌原词上润饰。 
　　(49) 水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页31。 
　　(50) 同注（49），页33。 
　　(51) 见《如此上海》姚敏作词作曲主唱。首二句是“摩登的Miss and gentleman，个个都时髦华丽巧装扮”。 
　　(52) 《夫妻相骂》李隽青词，姚敏曲。姚敏，逸敏，吴莺音合唱。原词为“这样的女人简直是原子弹”。

　　第 二 章 
　　《 夜 来 香 》 时 代 
　　（1949 - 1959） 
　　 
　　 
　　（A）一九四九年的香港 
　　 
　　一九四九年的香港，人口大约一百八十万左右(1)。绝大部份是广东人，俗称“广府话”的粤省方言，是他们的日常用语，也是大多数人懂得的唯一语言。因此，那时候在香港流行的音乐，是俗称“大戏”的传统粤剧和粤曲。 
　　 
　　香港向来是传统的粤剧重镇，一直和广州分庭抗礼(2)。既是戏班的集散地，也是红伶聚居的地方(3)。因此，香港人对粤剧与粤曲的喜爱，根源深远。连后来的粤语流行曲，也免不了受到影响。不过，在中国，上海制作的国语时代曲透过唱片发行和各地广播电台的传播，几乎无处不在。香港也自然跟着大潮流。所以即使多数香港居民听不懂国语，“香港电台”播出的国语时代曲，仍然不时入耳(4)。 
　　 
　　是年三月，“香港电台”之外，更多了个娱乐节目供应系统：“丽的呼声”(5)。这个收费的有线播音系统，每天早上七时至午夜十二时，不停在蓝色电台﹝英文﹞及银色电台﹝中文﹞播放。蓝色电台的主要节目之一，是播送欧西流行曲。这当然只是专为懂英文的小众而设，但却在不知不觉间，渐渐形成了不可忽视的影响力。在后来的岁月，成为英文书院中学生极为欢迎的娱乐，变成粤剧、粤曲、国语时代曲等潮流以外另一个重要的音乐细流，也为七十年代兴起的粤语流行曲潮流，暗地里奠下基础。 
　　 
　　因此，在一九四九的香港，市民耳中所听，是华洋杂处，国粤英间歇互响的乐声，充份反映了香港这城市的特色。当然，在那个时候，没有人可以预料到将来的香港，竟然会变成中国流行音乐的重要中心；创作和录制的音乐，影响会无远弗届；不但冲出方言地域规范，还在全世界各地，成为华人普及文化的强大力量。但一切令香港走进未来的各种因素，实在正是这个时期，已经开始慢慢形成。 
　　 
　　这些因素，包括社会、经济、政治和地理成因。 
　　 
　　一九四九年之前，香港虽然是英国殖民地，中国人却可以自由进出，全无限制。而且因为海、陆、空交通发达，事实上，来往香港处处通行无阻。但随着中国大陆形势急速变化，局势已有不同。香港政府，在该年三月，将原来在马来亚驻守的啹喀兵团，急调香港，协助防守任务，又扩充警队，及建立香港防卫军(6)。而且又实施《1949 年移民管制条例》，管制非本港人士来港、离港和在港活动，更实行“香港身份证”制度。同时亦在立法局通过《1949 年驱逐不良份子出境条例》(7)，等如关闭了向来敞开的自由港大门。令本来和中国大陆地理上相连的城市，有了限制出入的关卡，硬生生地把香港和中国本士，分割了出来。后来，香港市民形成“本士意识”，这一年的港府政治措施，实在是肇始的远因。 
　　 
　　不过，把香港和中国大陆割离，在经济上，对香港极有好处：香港马上变成了中国资金的避难港。根据元邦建编着的《香港史略》所载：“8月，广州解放前夕，一批资金流入香港。11日一天统计流入香港澳门的黄金达二万两。一周来已共五、六万两。”(8) 
　　 
　　同时，香港也成为大批酷爱自由，不愿依附任何党派或政治思想的中国人的理想天堂。此后多年，大批难民，翻山越岭，涉海潜洋，冒着生命危险，离乡别井，排除万难，千方百计地进入这个托庇在英国保护伞下的小岛，成为居民。 
　　 
　　一九四九年，对香港来说，是重要的年份。对香港流行音乐而言，是年是分水岭。香港乐音，从此以后，开始找寻自己的声音。 
　　 
　　对中国人来说，这年是“中华人民共和国”建国之始。无论政治立场与倾向如何，这件大事，强烈而深远地影响了我们。十月一日，“天安门”广场乐声响起，扬声器以高昂响亮的音量，播出了《义勇军进行曲》。这首新中国的国歌，作词的是田汉，作曲的是聂耳。作品本是电影歌曲，是“电通影片公司”1935年摄制的《风云儿女》主题曲，这首歌“在号角声的导引下起唱，较好地把由长短句组成的歌词处理成节奏明快有力的进行曲，具有高昂的时代激情和雄伟的民族气魄”(9)，面世后就很受欢迎。 
　　 
　　决议用《义勇军进行曲》为国歌，根据《新中国史略》的说法，是“中国人民政治协商会议”在 1949年9月21至30日会期中决定的。当时的决定，是“中华人民共和国的国歌正式制定前，以《义勇军进行曲》为国歌。”(10)按这条记述看来，似乎决定是权宜的，临时性的。但一直以来，这权宜的临时决议，没有人正式提出更改。中国“文化大革命”期间，虽然曾有“集体创作”的新歌词面世，却没有通行。后来更少见提及。于是此曲一直沿用至今。近年即使不乏批评，说歌词的“战斗性”略嫌不合时宜。但评者自评，更改国歌的提案，始终没有人在正式会议上提出，成为议案商讨。 
　　 
　　聂耳这位不幸英年去世的作曲家，在世时虽屡在流行音乐组织如“联华影业公司音乐歌唱学校”（原“明月歌剧社”），或“百代公司”任职，但他对“流行俗曲”，却深心不喜。 
　　 
　　他在《一年来之中国音乐》一文里说：“流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了，高级的音乐已在逐渐引起社会人士的注意。”(11) 
　　 
　　不过，话虽如此，单从曲式，和声进行，和旋律结构分析，却实在看不出聂耳的作品，和他深切痛恨的“流行俗曲”，有什么音乐上的显著分别。刘靖之教授着《中国新音乐史编》第三章《“五四时代”的新音乐》对这个问题有精辟的分析(12)，于此不赘。 
　　 
　　“流行俗曲”在新中国，不但不再流行，而且，万难立足。于是“流行俗曲”率众南下，作曲人、写词人、音乐人、歌星纷纷渡过深圳河来到香港。香港，在一夜之间取代了上海，成为国语时代曲的新根据地。 
　　 
　　在未分析香港音乐怎么样在 1949 年后接收了上海的创作和演绎人材，而制作出港式“国语时代曲”之前，也许应该回顾一下从前的“时代曲”是如何在上海兴起的。 
　　 
　　(1) 《一九五Ｏ年香港年鉴》（香港：“华侨日报”，1950年），页24。 
　　(2) 粤剧剧团，组织规模较大的，戏行中人称作“省港大班”。香港在粤剧界重要地位，由此可见。可参看粤剧名伶红线女（邝健廉）着《红线女自传》（香港：星辰出版社，1986年），页54。 
　　(3) 当时居住在香港的名伶有薛觉先、马师曾、曾三多、白驹荣、上海妹、新马师曾、陈锦棠、梁醒波、麦炳荣、任剑辉、何非凡、芳艳芬、红线女、靓次伯等人。见黄兆汉﹕《粤剧论文集》《五十年代的香港粤剧童班》（香港：莲峰书舍，2000年），页99。 
　　(4) 李平富：《我的立体声——香港广播轶事》（香港：坤林出版社，1989），页3。 
　　(5) 《香港广播六十年》（香港：“香港电台”，1988 年），页 96。 
　　(6) 黄南翔：《香港古今》“香港历年大事记”（香港：奔马出版社，1992年），页355。 
　　(7) 元邦建：《香港史略》附录香港历史大事年表（香港：中流出版社，1995年），页329-330。 
　　(8) 同上注，页330。 
　　(9) 《中国电影大辞典》（上海：上海辞书出版社，1995年），页1212。 
　　(10) 孙瑞鸢、滕文藻、席宣、郭德宏合着：《新中国史略》（西安：陕西人民出版社，1991年），页5。 
　　(11) 刘靖之：《中国新音乐史论》（台北：音乐时代，1998 年），上卷，页 191-203。 
　　(12) 同上注，页 191-203。 
　　 
　　 
　　（B）四九年前的国语时代曲 
　　 
　　二十世纪三十年代的上海，已经有了近百年的租界发展。作家陈丹燕在《上海的风花雪月》说：“小河子变成了大马路，摇橹而来的宁波少年成了大亨，欧洲人在外滩挂出了一条横幅：‘世界有谁不知道上海？’那中国人的产业、商业、工业全面发展起来，南京路上的四大公司超过了外国人的百货店，四处灯红酒绿，欣欣向荣、大兴土木，上海在那个年代成为世界级的城市。”(13) 
　　 
　　在这个中国的世界级城市，伴着灯红酒绿的，是不辍弦歌。上海的音乐品种，可以说包罗万有。古今中外，全部聚汇于此。既有昆曲、京剧；复有弹词、越剧；还有欧洲古典和美国爵士。而且人材济济，水平极高。像昆曲的俞振飞，京剧的麒麟童（周信芳），弹词的范雪君(14)，都是这些传统中国戏曲与地方音乐的表表者。至于西洋音乐方面，上海的工部局乐队，水平居全国之首(15)。而爵士音乐，也有各俱乐部与舞厅乐队，领导风骚 (16)。 
　　 
　　但影响全中国的，却是在这时期轻轻地开始的一种新声：时代曲。这是中国的音乐新品种，摒弃了中国戏曲音乐的全部旧传统，改用国人从前几乎完全没有听过的自然发声方法来唱。并以西洋和声方法，配合欧美流行的舞蹈节奏，用西洋乐器和偶一采用的中乐伴奏(17)。这种新声，旋律和歌词都平易近人，一听就懂，而多听几次就已经琅琅上口。于是人人传唱，在国民耳中心底，一下子便生了根，成为新时代新生活不可或缺的一部份(18)。 
　　 
　　研究中国流行音乐的论者，大都认为这种由上海发祥的国语时代曲，是由当年大名鼎鼎的黎锦晖和他一手创办的“明月歌舞团”开端的(19)。第一批国语时代曲作品，正是黎锦晖作词作曲的《毛毛雨》（1927），《桃花江》（1929），《妹妹我爱你》（1929）等歌曲。其实，黎锦晖早期作品，并不是《毛毛雨》或《桃花江》一类后来被批评家评为“靡靡之音”的作品，而是专为儿童写作的儿童歌剧。这位一八九一年出生的音乐天才，在青年时代便非常醉心音乐，认为中国的新音乐，应该和当时的“新文学运动”相配合。他和陈独秀在“五四运动”前提出的文学革命主张呼应，认为音乐的新路向，应该反对封建，从新创造出与时代配合的内容(20)。 
　　 
　　基于这些信念，这位自少就学过古琴与国乐弹拨乐器，又研习过西洋